Um investigador é sempre um Historiador – A História é inseparável do avanço científico

Por mais absurdo que pareça há quem tente defender que a História não tem qualquer utilidade, que são as ciências positivistas e empíricas que fazem o verdadeiro conhecimento pragmático. Há quem defenda que estudar o passado pouco importa, pois o futuro é o objetivo. Obviamente que ninguém, pelo menos nos meios mais informados, levaria tal consideração em causa. É certo que nem todas as pessoas têm forçosamente de gostar de história, mas, querendo ou não, todos os investigadores são forçados a socorrer-se dela nas suas investigações, mesmo que sejam de áreas de especialidade completamente estranhas ao estudo metódico do passado – isto se considerarmos que a história tem método, coisa que não é consensual para alguns autores.

Castelo e Sol - Paul Klee

Polémicas historiográficas à parte, não existe investigador que não se socorra da história, mesmo que esteja, por exemplo, a investigar conceitos abstratos de física, química ou algo de aparentemente lhe possa ser estranho. Sempre que se tenta descobrir ou construir algo de novo, faz-se sempre um “estado da arte”, ou seja, uma investigação e compilação histórica do que foi feito ou se relaciona com determinado assunto até ao momento presente. Qualquer cientista assim se torna um historiador da sua especialidade. A título de exemplo: um matemático, de um modo muito simplista, terá de conhecer as fórmulas e métodos de cálculo da sua ciência para poder refutar ou inovar, fazendo indiretamente história como base da sua construção intelectual. O mesmo é válido para as restantes áreas do saber.
Por isso, quando se ouvir alguém advogando que a história é disciplina sem interesse, pois os acontecimentos humanos do passado não são já relevantes, há que não esquecer que a história é muito mais que isso. A história pode ser todo o conhecimento, não apenas registos do passado sociopolítico. Claro que lhes podem chamar outras coisas, especialmente nomes mais complicados como a epistemologia - embora seja um conceito mais do âmbito da filosofia do conhecimento - ou apenas por “metodologia” de apoio à investigação, mas no fundo tudo isso é história.
Diria também que também nos distingue dos demais animais é o facto de acumularmos história, mas isso será outra discussão.

A arte medieval era "tosca" por opção estética e pragmática

A arte medieval é tendencialmente considerada como um retrocesso face àquela que se praticou na época clássica. As figuras (desenhadas ou esculpidas) tornaram-se rígidas, sem preocupação com as proporções, cobertas de cores não naturais, e sem efeito e perspetiva. Este facto leva a que, numa primeira abordagem, se possa considerar essa arte como “inferior” ou de pior qualidade, comparativamente com o que se produziu em épocas anteriores e posteriores. No entanto isso pode estar muito longe da verdade. Nada nos garante que os artistas medievais não dominassem as técnicas de antigamente, e que não soubessem representar exatamente aquilo que viam, que era a cópia do real tangível.

Exemplo de uma possível pintura românica

São vários os especialistas e as publicações dedicadas à história da arte que defendem exatamente o contrário do senso comum. Os artistas medievais ter-se-ão libertado das amarras do formalismo clássico para experimentar criações mais espirituais e expressivas das emoções. Talvez quisessem uma arte mais simples, segundo os princípios defendidos pela simplicidade cristã. Parece que era muito mais importante a mensagem que se transmitia, exagerando e reforçando certas parte do corpo e omitindo outras. Os olhos eram grandes e expressivos, as mãos assumiam posições quase icónicas que para os homens e mulheres medievais tinham significados próprios. A perspetiva era subvertida para definir hierarquias de poderes e valores. As cenas que facilmente poderiam ser grotescas ou assustadoras eram simplificadas para que se transmitisse apenas a mensagem moralizante. Mais que a realidade comandava a dimensão espiritual. Há exemplos sem fim disto.

Assim, o suposto aspeto tosco e infantil da arte medieval, especialmente da alta Idade Média, pode ter sido apenas uma opção estética e pragmática, especialmente importante numa época em que poucos sabiam ler e as imagens ajudavam muito na transmissão de ideias e valores. Talvez encontremos paralelo com o revolução artística que ocorreu no século XX, onde se abandonou a representação e imitação da realidade para criar realidades alternativas, definidas por estéticas e simbolismos próprios. Quem, daqui a séculos, olhasse, por exemplo, para um Picasso, poderia dizer que se teria desaprendido. Mas, num olhar mais aprofundado e conhecedor da história do artista em causa, tal como muitos outros, iria comprovar que afinal o que criava era apenas uma opção estética, e não o fruto das suas limitações técnicas. Sabiam fazer, simplesmente pretendiam criar outro tipo de arte.

Aqui fica mais um exemplo de quão retalhada e desvirtuada pode ser a nossa visão do passado.

Bibliografia

• Cambotas, Manuela Cernadas; Meireles, Fernanda; Pinto, Ana Lídia; "História da Arte - ocidental e portuguesa, das origens ao final do século XX", Porto Editora, 2006. 
• Gombrich, E. H.; "A História da Arte, Lisboa", Ed. Público, 2005

Os limites da liberdade em Democracia – O Paradoxo da liberdade para a Antidemocracia

No século XVII Descartes resolveu um paradoxo. Foi nesse século que o empirismo desabrochou e o nascimento daquilo que seria o método científico - que pressupunha que tudo pudesse ser colocado em causa. Assim, Descartes, como filósofo de topo do seu tempo, quis colocar tudo em causa (nem que fosse aparentemente). Chegou à conclusão que se poderia colocar praticamente tudo em causa menos a sua própria existência, ou seja, se ele próprio enquanto ser não existisse não poderia colocar em causa a existência de tudo o resto. Daí então a sua famosa frase ou expressão: “penso, logo existo”.

América, uma profecia (ilustração do livro) - William Blake

Pegando nesta “artimanha intelectual” de Descartes para evitar o paradoxo – uma afirmação que origina uma contradição lógica – parto para o conceito de Democracia. A esse tipo de governo e organização social associa-se a liberdade – uma não vive supostamente sem a outra. Sendo que é, pelo que se conhece, nas sociedades democráticas onde se consegue atingir maiores e mais desenvolvidos níveis de liberdade individuais e coletivas. Em teoria a liberdade que se permite numa democracia poderia – e pode mesmo pois já aconteceu na história – criar um paradoxo. Ou seja, o sistema democrático poderia ser obliterado se permitir a liberdade de se atentar contra ele. Partindo deste princípio, as democracias podem permitir todas as liberdades menos a de deixarem que os seus membros decidam em liberdade acabar com elas, limitando depois então as liberdades em última estância. Assim, arrisco a dizer: “Sou livre e democrata, logo sou contra a liberdade de ser antidemocrata”.
Talvez este seja um dos aspetos paradoxais que impeçam que as democracias possam ser completamente democráticas e livres, pois seria incoerente que se pudessem autodestruir, pois assim se violariam os seus próprios princípios de liberdade universais.

Persiste a tendência de tornar bens e serviços coletivos em individuais?

Numa breve (até leve e simplista) análise da evolução histórica das sociedades, tentando definir um padrão continuo, muitos equipamentos, serviços e funções sociais começaram por ser coletivos/públicos. Mas a tendência individualista e a capacidade dos sistemas produtivos em série (segundos os modelos Fordistas e Tayloristas) conseguiram disponibilizar alguns desses bens diretamente a cada pessoa, individualizando-os. Por exemplo: os banhos e WCs começaram por ser públicos (basta lembrar a antiga Roma) e posteriormente tornaram-se em comodidades privadas; os relógios e sinos transformaram-se em relógios de sala ou parede coletivos, depois em objetos individuais de bolso ou pulso; Os telefones começaram por ser coletivos, passando também a equipamentos familiares ou empresariais, e mais recentemente tornaram-se completamente individuais com a generalização dos telemóveis.

Perfil de Tempo - Salvador Dalí

 Ou seja, estas tendências foram possíveis porque os sistemas produtivos (em massa) o permitiram, mas porque os modelos de consumo se alteraram. Estas comodidades continuariam provavelmente a ser mais sustentáveis se fossem de uso coletivo, mas o individualismo e prosperidade económica permitiu que a “privatização” fosse viável. O mesmo não aconteceu com outros equipamentos urbanos – orientando esta reflexão para o urbanismo -, tal como hospitais, universidades, estádios, etc*. Ainda que seja possível alguém ter, por exemplo, uma piscina privada, será difícil mesmo para uma família da classe média ter uma clínica privada em casa.

Curiosamente, nos dias que correm, redescobrem-se as formulas coletivas antigas. Começam a surgir cada vez mais sistemas alternativos que contrariam os modelos consumistas individualistas, especialmente pela crescente consciência ambiental. A reutilização de bens por opção é uma realidade, tal como a partilha – basta lembrar os sistemas de “car sharing” e “car pooling”.

Os modelos contemporâneos de desenvolvimento urbano, que se ligam com todo o tipo de desenvolvimento no geral, tendem para soluções heterogéneas* e adaptadas a realidades físicas, sociais, económicas e outras particulares (desde a grande cidade à realidade de uma pequena rua ou bairro, sabendo-se que a solução para cada caso quase nunca é replicável noutras realidades). Inseridas nessa tendência reforça-se a necessidade de assegurar a sustentabilidade através da utilização racional de recursos através de partilha, reutilização e reutilização. Assim, em parte, contraria-se a individualização e certos bens e serviços, sendo que existe cada um novo ponto de equilibrio a terá peso incontornável: a sustentabilidade. Já não é aceitável consumir mesmo que tal seja economicamente viável no presente, pelo menos já não é válido em todos os locais, para tudo e todos os casos.

Mais alguns texto do blogue relacionados com o tema do artigo:

• Gestão dos bens comuns - sustentabilidade e participação colectiva
• O sector privado é o melhor gestor?

Referências bibliográficas
      *Acher, François; 2012. "Novos Princípios do Urbanismo". Livros Horizonte.

Cleópatra era Feia?

Alguns estudos e investigações mais recentes revelam que a imagem popular da a última governante do Egipto faraónico talvez não seja verdadeira. Parece que Cleópatra não era particularmente bonita, muito menos portadora de uma beleza capaz de hipnotizar. Os registos romanos, talvez encomendados e orientados por razões políticas, sejam apenas manipulações falsas. De facto houve um relacionamento entre Cleópatra e dois dos homens mais poderoso da época, cada um a seu tempo. Primeiro foi o envolvimento com Júlio César e depois com Marco António. Os cronistas romanos fizeram-nos crer que tanto Júlio César como Marco António teriam cedido aos encantos magnetizantes da beleza e sexappeal da exótica rainha do Egipto, tentando fazer diminuir a sua excecional educação/cultura e capacidades intelectuais/políticas – algo mal visto pela mentalidade romana daquele tempo, fruto de uma sociedade patriarcal que secundarizava o papel social/político da mulher.

Cleopatra testando veneno em condenados - Alexandre Cabanel

Estudos de Sally Ann Ashton e Joyce Tyldesley, com base em antigos registos, estatuária, numismática e outro tipo de gravuras, sugerem que Cleópatra seria de facto exótica mas que não seria um exemplo espetacular de beleza, podendo ser considerada, pelos padrões atuais, até feia. 

Reconstituição de Cleopatra. Fonte: Ancients Behaving Badly

Numa das reconstituições Cleópatra assume um aspeto pouco simpático: testa proeminente, queixo pontiagudo, lábios finos e nariz encurvado. Noutra reconstituição foi-lhe considerada como uma jovem portadora de uma beleza exótica com forte mistura étnica europeia e africana.

Reconstituição de Cleópatra. Fonte: Daily Mail 

Restam então muitas dúvidas sobre o aspeto real de Cleópatra, mas certo é que as imagens que o cinema nos deixou, especialmente com Elizabeth Taylor, estão quase de certeza muito longe da realidade. De qualquer dos modos, mesmo que Cleópatra não tenha sido a mulher mais bela do seu tempo, teve sem dúvida uma capacidade ímpar de cativar os homens mais poderosos de então, fascinando também as gerações posteriores até hoje. Bela ou não, Cleópatra tinha com certeza algo de muito especial, seguramente um personalidade muito forte e cativante, tanto que continuamos a falar dela mais de 2000 anos depois.

Fontes bibliográficas:

• Ashton, Sally-Ann; 2008. “Cleopatra and Egypt”. Blackwell Publishing. http://books.google.pt/books/about/Cleopatra_and_Egypt.html?id=OAIuAQAAIAAJ&redir_esc=y
• Macrae, Fiona; 2008. “Sorry Liz, but THIS is the real face of Cleopatra”. Daily Mail, disponível em: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1095043/Sorry-Liz-THIS-real-face-Cleopatra.html#ixzz2hQXIKx00
• Tyldesley, Joyce; 2009. “Cleopatra: Last Queen of Egypt”. http://books.google.pt/books/about/Cleopatra.html?id=fW4y5vvw2FUC&redir_esc=y

Vídeos

• Ancients Behaving Badly –Cleopatra – Parte 1 (inglês)
• Ancients Behaving Badly –Cleopatra – Parte 2 (inglês)
• Ancients Behaving Badly –Cleopatra – Parte 3 (inglês)

Heidegger e um hipopótamo chegam às portas do paraíso – A Morte e a Imortalidade para os filósofos

Socorro-me de um livro improvável para ensaiar algumas respostas sobre a nossa mortalidade, mais concretamente do livro de humor filosófico “Heidegger e um hipopótamo chegam às portas do paraíso” (dos mesmos autores de “Platão e um Ornitorrinco entram num Bar”, aqui já referido no blogue). Apesar de sabermos que vamos morrer dificilmente nos imaginamos a um dia deixar de existir de facto (ver Ernest Becker). Se assim não fosse não haveriam tantas tentativas e teorias para entender a morte, e por consequentemente ensaiar a imortalidade ou o que eventualmente poderá vir depois desta nossa existência. São muitas as referências neste livro - sempre em tom bem-humorado - que valem a pena referir. 

Marat Assassinado - Jacques Louis David

Na tentativa de buscar a imortalidade, para fugir à fatalidade da morte, desenvolveram-se soluções para todos os gostos, e os filósofos foram particularmente criativos nisso – ainda que por vezes incompreensíveis. As várias religiões ofereceram e continuam a oferecer várias possibilidades para a vida depois da morte terrena, umas recorrendo a conceitos de paraísos ou infernos eternos, outras através de reencarnações, e ainda umas outras que fugiam em parte a estes arquétipos. Mas o que interessa para este texto é o modo como os pensadores e suas filosofias lidam com a morte. Por isso, aqui vai, de um modo mais ou menos cronológico!

Platão terá sido o principal teórico da alma. Ao definir concreta e metodicamente a alma como algo imaterial e diferente do corpo que morre, permite a possibilidade da imortalidade dos seres humanos através da persistência das suas almas. 

Séneca, como estoico que era, não considerava que uma longa vida fosse algo de importante. Para ele a qualidade era mais importante que a quantidade, pelo que a imortalidade era assim relativizada e diminuída. Essa tese seria posteriormente recuperada por Camus nas suas reflexões sobre o suicídio.

Descartes colocou a visão dualista de Platão em causa, pois como poderiam a alma e o corpo ser separáveis se ambos são interdependentes e dependentes entre si. Surgia a dúvida que levaria a questionar a imortalidade segundo os antigos ensinamentos. Assim Leibniz definiu essa dualidade como um funcionamento síncrono perfeito e dependente, criado por Deus. Em oposição, Huxley referiu que a consciência era apenas um efeito secundário do corpo, mais concretamente do cérebro. 

Para Kierkegaard o problema da morte prende-se com a noção de uma vida finita, uma em que nunca poderemos experimentar todas as coisas nem viver tudo. Assim, para evitar a necessidade de querer a imortalidade, o melhor é não viver mais que momentos triviais. Assim dispensa-se a imortalidade pois não haverá necessidade de viver mais do que o estritamente necessário. Schopenhauer segue mais ou menos pelos mesmos princípios, pois considera a vida um constante processo de morte, e são as espetativas que a tornam num sofrimento e frustração, por isso, tal como Kierkegaard, o melhor é viver de um modo simples. 

Para Freud é o subconsciente que inventa um ser supremo de modo a garantir uma sensação de segurança para com a grande dúvida e medo que é a morte. Já Jung defendia que o subconsciente, com a idade, se preparava para aceitar e lidar com a morte, em oposição à razão. 

Heidegger considera que o melhor modo de lidar com a morte é aceita-la, só assim se poderá viver de facto. Para ele a eternidade é entediante e algo a evitar, sendo que importa fazer da vida uma sequência de grandes momentos que nos levem a desfrutar dela ao máximo.  

Referindo de novo às teorias de Becker, um modo de atingir a imortalidade, ainda que indiretamente, é optar por deixar grandes obras ou feitos para que se seja recordado na posteridade. Não será uma imortalidade inteira, consciente ou ativa, mas à falta de melhor é algo a que muitas pessoas se agarram. Outras especulam e depositam todas as esperanças em adquirir a imortalidade através das ciências médicas, via criopreservação, clonagem, robotização biónica e um infindável rol de ficções que parecem aproximar-se cada vez mais da realidade.

Em jeito de tentativa de resumo: a morte é inevitável, o modo como cada pessoa lida com essa inevitabilidade é que pode ser muito variável.

Em Portugal as Liberdades e a Democracia saíram do autoritarismo Militar

A Idade Contemporânea, de um ponto de vista histórico universal – que acaba por ser só da própria Europa, ou não fossem os meios académicos ainda muito eurocêntricos -, começa com a Revolução Francesa, que será o marco a partir da qual se darão mudanças que ditaram o fim do Antigo Regime – o dos privilégios de classe, tais como aqueles que tinham a nobreza e o clero. A partir de 1789 foram muitas as revoluções liberalizantes, umas com sucesso outras nem por isso, umas mais no sentido da democratização outras no sentido autoritário ou de defesa do domínio de certas elites.

Antítese da Calma - António Dacosta

Em Portugal, depois das invasões francesas, o século XIX foi muito rico em instabilidade, golpes e revoluções, no fundo não muito diferente das atribulações da Europa de então. O século XX não foi muito diferente, pelo menos se excluirmos os quase 40 anos que durou o Estado Novo e os últimos 25 anos do final do século. Se pela Europa fora as revoluções se davam tanto por força de mobilizações de civis e militares, por cá a regra parece ter sido quase sempre o domínio do militar. Lembremo-nos dos golpes de 1820 – o primeiro golpe de sucesso do liberalismo em Portugal – e de todos os restantes que daí em diante que foram apoiados ou dirigidos diretamente pelos corpos militares. Obviamente que o poder das armas e a organização da instituição marcial são os modos eficazes de conseguir fazer uma revolução política, fazendo cair à força o poder instituído. No entanto, o facto curioso prende-se com a própria natureza das organizações militares. Como sabemos, a estrutura dos exércitos não é, nem de perto nem de longe, democrática. Os soldados não elegem as chefias, nem a progressão na carreira militar se dá por voto de representação, nem sequer perante popularidade entre pares. Aliás, provavelmente o peso dos pares é mesmo insignificante, pois são hierarquias rígidas que dominam e às quais é necessário obedecer. Ou seja, o sistema militar tem muito mais de feudal e autoritário que democrático. Apesar disso foram, especialmente em Portugal, os militares que forçaram a implementação do liberalismo e depois da democracia, ainda que outros tenham, em determinadas circunstâncias, criado as condições para surgirem ditaduras. Esta relação entre militares e democracia não deixa de ser paradoxal. A explicação possível que me ocorre é que, estando sujeitos a códigos de conduta tão rígidos e hierarquizados, sabem melhor do que ninguém o valor que tem a liberdade. Outra opção poderá ser as da características da própria sociedade portuguesa, que nesses tempos, não muito distantes, ainda era muito ruralizada e facilmente controlável pelas elites tradicionais - se é que ainda não continua a ser. 

Referências bibliográficas

Medina, João. 1994. "História de Portugal Contemporâneo: Político e Institucional". Universidade Aberta.

Medeiros, C. A. (Direcção),2005-2006. "Geografia de Portugal". Círculo de Leitores

Ramos, Rui (coordenação), 2012. "História de Portugal". Esfera dos Livros

Rémond, René, 1994. "Introdução à História do nosso tempo". Gradiva.

A Gaiola Dourada – Um filme de caricatura e cliché para compreender os Emigrantes

Volto, depois de uma ausência de algum tempo, ao cinema. Volto, embora tivesse decidido diminuir a preponderância desse tema aqui no blogue, pois trago um filme especial. No final do filme em causa pensei para comigo – aqueles euros, ainda consideráveis que paguei pelos bilhetes, valeram a pena! O filme é luso-francês, com muitos atores portugueses, luso-descendentes e franceses talentosos. O ambiente é o da comunidade portuguesa em Paris. 

Trata-se de um filme simples, com uma trama e enredo habitual ao que se assiste no cinema mainstream, no entanto é quase documental. Apesar de ser uma caricatura de clichés – com muitos estereótipos e alguns exageros das personagens utilizadas para fazer aquele particular retrato social -, ora com comédia ora com drama, retrata com alguma fidedignidade a comunidade emigrante portuguesa que de final do século XX rumou para França, seus descendentes, sentimentos, valores, imaginário e relações que criaram no país de acolhimento. É o próprio realizador que assume o estilo caricatural. É notório que Ruben Alves conhece muito bem a realidade que pretende descrever. Ele próprio é luso-descendente e seus pais emigrantes – a mãe porteira e o pai operário da construção civil.

Assim, para quem quiser ter um momento light de cinema animado e, ao mesmo tempo, perceber um pouco melhor como vive a comunidade emigrada em França, aconselho a conhecer A Gaiola Dourada. Quem tenha visto e não tenha apreciado está no seu direito - como é óbvio -, mas se calhar isso poderá significar que ainda está longe de compreender os nossos emigrantes, que, por muitas razões e circunstâncias da vida, foram forçados a uma adaptação a realidades muito distintas dos seus meios de origem, aculturando-se vincadamente. Desse misto de culturas, encarnadas por pessoas bem reais, resultou uma nova cultura que tenta nunca perder a ligação à origem, ainda que a própria origem se institua como um imaginário quase mitológico.

Nota: para quem tiver mais curiosidade em compreender um pouco mais a emigração em França, especialmente a portuguesa, fica aqui a sugestão de outro texto, de cariz sociológico - Porque são diferentes os Emigrantes Portugueses em França?

Os edifícios e estátuas da antiguidade clássica eram surpreendentemente coloridos

Cores da Venus de Milo

Os edifícios, estátuas e outras criações artísticas volumétricas da antiguidade eram coloridas. Aquelas belas estátuas de mármore, muitas delas em muito mau estado de conservação (muitas sem membros), da época clássica (grega e romana), eram completamente pintadas, e com cores bem fortes quando foram criadas. Por desconhecimento, os artistas da renascença - destacando-se a grande escultor Miguel Ângelo - tentaram recriar a perfeição das estátuas antigas, tal como os arquitetos tentaram recriar a arquitetura desses tempos imemoriais de glória artística, tentando seguir os modelos originais. No entanto o que lhes chegou foram apenas fragmentos e partes corrompidas e adulteradas pelo tempo e ação humana. Por exemplo, desconheciam, pois não havia meio de comprovarem, que todas essas criações eram pintadas.

Este conhecimento da policromia da arquitetura e estatuária clássica não é novidade, pois há já mais de dois séculos que arquitetos e cientistas como Souffort, Le Roy, Hittorf e Garnier começaram a descobrir essa surpreendente decoração [1].

A novidade passa pelas reconstituições que têm sido ensaiadas. Atualmente muitos investigadores (recorrendo a ultra-violetas e outros ensaios/técnicas) e artistas começam a tentar recriar a aparência dessas antigas [2][3]. O aspeto final pode ser de facto surpreendente, pois está ainda bem vincado no nosso imaginário coletivo as imagens de uma antiguidade decorada e construída em tons brancos, de serenidade e sobriedade. Afinal a realidade não era assim. O mundo antigo era colorido e vivo, às vezes até “berrante” [3][4]. Os artistas da renascença acabaram, através do engano da perceção a que foram induzidos, por criar um modelos estéticos diferentes daquilo que queriam imitar e recriar. A história está cheia destes acasos

Com base neste exemplo facilmente concluímos que muitas das ideias formadas que temos do passado são imprecisas pela informação alterada e deturpada que nos chegou. Também corremos o risco de sermos mal retratados no futuro, embora não talvez isso pouco nos deva preocupar. Quanto ao passado, o melhor será manter uma mente aberta e capaz de assumir as cores do conhecimento mais atualizado, pois não saberemos quais os erros e influências erróneas que podemos continuar a assumir como verdades vindas do passado.

Reconstituição da estatuária do Partenon - Atenas

Referências:

[1]  Choay, Françoise; 2010; "Alegoria do Património". Edições 70

[2] “Tracing the Colors od Ancient Sculpture”, video disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=7UsYHo5iarM

[3] “True Colors”, disponível em: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/true-colors.html#

[4] ”El auténtico y colorido aspecto de las estatuas clásicas”, disponível em: http://es.noticias.yahoo.com/blogs/arte-secreto/el-aut%c3%a9ntico-y-colorido-aspecto-las-estatuas-cl%c3%a1sicas-121014767.html

Uma câmara fotográfica replica o funcionamento do olho humano? É biomimética?

Apesar do título ser longo e ter uma palavra pouco comum, o objetivo deste texto é ser o mais simples possível, relacionando o funcionamento de uma câmara fotográfica com o modo natural como “trabalha” o olho humano e adotamos alguns comportamento humanos inconsciente a esse funcionamento. Ou seja, a tese – que nem é muito original - aqui presente pretende demonstrar que se pode considerar uma câmara fotográfica como uma recriação do olho humano, logo um ato de biomimética.

A simplificação será a mais possível, pois facilmente se poderia cair em termos da ótica e biologia demasiado complicados. Então aqui vai.

lágrimas (1932) - Man Ray

Se deixarmos passar, através de um pequeno orifício luz para o interior de numa câmara escura, vinda do exterior, no local onde esse raio se projetar irá surgir uma cópia invertida da imagem exterior. Ou seja, isto é mais ou menos o principio base de funcionamento tradicional de uma “câmara escura” - um fenómeno ótico que acontece nas nossas câmaras fotográficas e nos nossos olhos. No caso das máquinas fotográficas essa projeção é registada em filme ou em sensor digital, o que permite posteriormente revelar fisicamente esse “registo de luz” – ou não significasse o termo fotografia “desenho de luz”. Para o olho humano, simplificando, o mecanismo é semelhante, com a projeção e ser lida e registada pelo cérebro humano através der impulso elétricos no nervo ótico.

Abordando as características das objetivas (ou lentes embora seja menos correto este termo, pois uma objetiva é normalmente composta por conjuntos de lentes) das máquinas fotográficas podemos encontrar justificações biológicas para alguns comportamentos humanos involuntários quando usamos os nossos olhos, pois o cristalino e a pupila funcionam mais ou menos como as objetivas. Por exemplo, é a dilatação da pupila que controla a entrada de luz para o interior do olho (a tal câmara escura), tão necessária para a adaptação às condições de luz natural que nos permite literalmente ver. Quando há pouca luminosidade a pupila dilata de modo a deixar entrar mais luz. O mesmo é válido para as objetivas, que têm vários tipos de abertura (normalmente as que permitem maiores aberturas, com melhores desempenhos em condições de pouca luz são as mais caras). É por isso que quando saímos de um local escuro para um outro espaço muito iluminado ficamos encadeados, conseguindo ver só passado algum tempo, somente quando a pupila se ajustou à abertura adequada para se construírem imagens.

No entanto, quanto maior for a abertura, tanto da pupila como da abertura do diafragma da objetiva, menor será a profundidade de campo - algo que se pode definir, simplificadamente, como definição em todos os planos nas várias distâncias: quanto maior a profundidade de campo maior a definição em todos os planos até uma determinada distância em profundidade de uma imagem. Assim, com aberturas pequenas conseguimos focar tanto o que está perto como o que está longe. É por isso que, inconscientemente, quando queremos ver melhor ao longe colocamos, tendencialmente, a mão sobre a testa a sombrear o olho, de modo a fazer diminuir o tamanho da pupila  e podermos focar o objeto lá longe (com uma maior profundidade de campo).

Muito mais haveria para falar entre a relação biomimética das câmaras fotográficas com o olho humano, mas o artigo vai longo. Quem sabe talvez num próximo.

Referências Bibliográficas

• Ang, Tom; 2009. "Manual de Fotografia Digital". Civilização Editora.
• Santos, Joel; 2010. "Fotografia - Luz, exposição, composição, equipamento". Centro Atlântico.
• Wikipédia, "Olho Humano", disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Olho_humano