Diorama sobre urbanismo sustentável com peças de jogos de tabuleiro modernos

A origem dos dioramas remonta ao seculo XIX e às experiências de Daguerre – um pioneiro da fotografia. Desde então, os dioramas popularizaram-se como formas de representar fisicamente e tridimensionalmente cenas várias, quer sejam artísticas quer não. O objetivo relaciona-se com a necessidade de criar uma exposição de instrução ou diversão. Estes dioramas tendem a ser modelos de menor escala da realidade que pretendem representar e simular. Os museus, desde o início do século XX, usam recorrentemente estas técnicas expositivas de pequena escala para descrever eventos historicamente relevantes, alguns altamente detalhados e que ajudam a compreender eventos como batalhas ou cenas da vida quotidiana (Kamcke C. & Hutterer R., 2015). Hoje em dia alguns destes dioramas têm sido substituídos por criações digitais, no entanto, ainda não são obsoletos em certas situações.

Diorama sobre urbanismo Sustentável - foto do autor

fonte: https://www.instagram.com/p/Bp6q7_vHIXK/

Partindo da ideia do potencial dos dioramas surgiu-me a ideia para um novo projeto. Os jogos de tabuleiro modernos têm componentes cada vez mais originais e personalizados, alguns bem realistas por sinal. Então, tendo em conta todas imensas possibilidades que tinha à minha disposição, por ter uma ludoteca que neste momento ultrapassa as duas centenas de títulos diferentes, comecei a criar dioramas com peças de jogos de tabuleiro modernos. Cada dia publico um na minha pagina de Instagram, normalmente alusivo à efeméride do dia. Este texto esta a ser narrado de uma forma muito pessoal, mas para este assunto não havia outra forma de o fazer. Curiosamente foi publicada uma breve fotorreportagem sobre este projeto no P3.

Um desses dioramas aponta para alguns ideias base do urbanismo sustentável. Serve de exemplo para mostrar o potencial dos dioramas, que podem ser feitos de vários modos, sem a rigidez de recorrer a modelos a escala realistas. Através do simbolismo e da semiótica e possível criar dioramas igualmente comunicativos e carregados de conteúdos, nestes casos de forte simbolismo também. 

No diorama aqui apresentado podemos identificar vários elementos generalistas que facilmente veríamos citados em manuais de sustentabilidade urbana (Farr, 2011), entre eles:

• Presença de árvores em meio urbano;
• Espaços públicos do tipo praça e ruas para a fruição pedonal;
• Desenho orgânico da malha urbana, para garantir descontinuidades e quebras de linearidades que evitam a monotonia, mas sem criar constrangimentos e tendo canais de visibilidade social;
• Acesso condicionado de automóveis privados, e prioridade ao transporte público que pode aceder ao centro e conjugar-se com os modos suaves, aqui representados pelos peões; 
• Manutenção de edificado histórico, em utilização contemporânea para as funções urbanas. 

Estes são apenas alguns exemplos. Tendo estes materiais, que são componentes de jogos, é possível fazer isto e muito mais, criando narrativas alternativas para conteúdos que se queiram transmitir. 

Referências bibliográficas para aprofundamento do tema:

• Kamcke C., Hutterer R. (2015) History of Dioramas. In: Tunnicliffe S., Scheersoi A. (eds) Natural History Dioramas. Springer, Dordrecht
• Farr, D. (2011). Sustainable urbanism: Urban design with nature. John Wiley & Sons.

Porque não usavam coroa os reis de Portugal?

A monarquia portuguesa teve uma particularidade especial pouco conhecida. Entre 1640 e 1910, com a restauração da independência e domínio da casa de Bragançana sobre a coroa portuguesa, nenhum rei ou rainha foi formalmente coroado. Os monarcas eram consagrados através de um processo cerimonioso e simbólico chamado de aclamação, em que a coroa e septo era colocados ao seu lado, mas sem a formalização da coroação, que implicava colocar a coroa na sobre a sua cabeça. Também nos atos e representações oficiais não se utilizava diretamente a coroa.

Imagem de Nossa Senhora de Fátima da autoria de José Ferreira Thedim

Esta prática e tradição começou com o fundador da dinastia de Bragança, D. João IV, que, por altura da restauração da independência em 1640, em vez de envergar a coroa a colocou aos pés de uma imagem da Virgem Maria, coroando-a simbolicamente como "Rainha de Portugal". Não sabemos se isto foi um ato de fé e de uma tentativa de mobilizar essa força motivadora para a dificil guerra que teria de ser travada pelos portugueses de modo a manter a sua independência face a Espanha, se um ato político para ajudar a reconhecer a independência do reino aos olhos do Vaticano. Pode muito bem ter sido uma mistura das duas coisas. 

Desde então os monarcas da casa de Bragança dispensaram a coroa e a virgem Maria em Portugal passou a usar coroa e a ser a padroeira do reino. É por isso que não encontramos representação dos monarcas portugueses deste período com coroa e também por isso que as imagem religiosas da virgem Maria aparecem ricamente coroadas. Já antigamente se representava a virgem maria em atos simbólicos de coroação, existindo pinturas famosas de Rubens e Velásquez, entre outros, sobre esse tema. Mas esta ligação particular à história de Portugal veio reforçar ainda mais essa iconografia em Portugal, sendo a imagem da Nossa Senhora de Fátima um desses casos paradigmáticos.

Algumas referências bibliográficas para aprofundar este tema:

Costa, Leonor Freire & Cunha, Mafalda Soares da (2008). D. João IV. Reis de Portugal. Lisboa: Temas e Debates, Circulo de Leitores.

Silva, Hugo Ribeiro da (2013). "O Clero catedralício português e os equilíbrios sociais do poder (1564-1670)". Lisboa: Centro de Estudos de História Religiosa

Modigliani – O pintor de esculturas

Amedeo Clemente Modigliani foi um pintor italiano que se inseriu no movimento modernista da arte europeia no início do século XX. Trabalhou em Paris e pertenceu à comunidade de artistas que fez nascer a multiplicidade de vertentes das artes plásticas que tornaram a cidade das luzes a verdadeira capital da arte moderna. Foram tantos os artistas a coexistirem e a produzirem trabalhos arrojados em Paris nessa altura que dificilmente se poderá repetir tal singularidade geográfica na história da criatividade artística como nas primeiras décadas do seculo XX em Paris. A cidade atraia artistas de todos os países e nacionalidades, ainda que as condições de vida e oportunidades fossem desiguais.

 

A mulher com fita de veludo - Amedeo Modigliani

Modigliani foi um desses artistas emigrantes, proveniente de Itália, que contribui para a glória das criações artísticas na cidade, ainda que disso pouco se tenha gozado. Morreu jovem, na miséria e vítima dos excessos da vida boémia e de uma meningite tuberculosa. Apesar de o podermos considerar como modernista, o seu estilo de pintura apresenta características muito próprias. Talvez a paixão pela escultura, talvez mais que pela pintura, o tenha feito destacar entre os restantes pintores.

 A sua saúde frágil e escassez de recursos materiais impediram que se dedicasse totalmente à escultura. Assim, o pintor, que havia abandonado os pinceis depois do escultor Constantin Brancusi lhe ter revelado o interesse pelo trabalhar da pedra, viu-se forçado a desistir da escultura para voltar à pintura. As partículas libertadas nos trabalhos escultórios e a exigência de esforço físico devastavam Modigliani, que também não dispunha dos recursos materiais necessários para o desenvolvimento dessa arte, mesmo tendo ensaiado trabalhos em madeira. Assim, Modigliani abandonou definitivamente a escultura e dedicou-se novamente à pintura em 1914, seis anos antes da sua morte aos 35 anos.

Modigliani terá transportado para a tela a arte escultória. Tal como Picasso, era fascinado pela arte africana, especialmente pelas máscaras, das quais retirou influências. Criou assim uma nova forma de fazer retratos. Poderíamos dizer que era capaz de transformar os seus modelos em estátuas virtuais que depois pintava na tela. A sua obra gráfica fala por si.

O fatalismo que marcou a vida e morte de Modigliani, tal como a intensa paixão pela sua amante, terá influenciado seguramente as suas singulares pinturas.

Algumas referências:

• Amedeo Modigliani Foundation. Disponível em: http://www.modigliani-foundation.org/
• Amélie Harrault; Pauline Gaillard; Valerie Loiseleux – As aventuras das Arte Moderna [vídeo]. Disponível em: http://www.rtp.pt/programa/episodios/tv/p33238
• The Art Story – Amedeo Modigliani. Disponível em: http://www.theartstory.org/artist-modigliani-amedeo.htm
• Wikipédia - Amedeo Modigliani. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Amedeo_Modigliani

Quem inventou os camuflados de guerra?

Supostamente foram os pintores cubistas que inventaram as pinturas de camuflados modernas, isto segundo o documentário "As Aventuras da Arte Moderna", no original "Les aventuriers de l'art moderne", da autoria de Amélie Harrault, Pauline Gaillard, Valérie Loiseleux  .  

 

Parque de Carrières-Saint-Denis - Georges Braque

 

Segundo a anterior fonte, durante uma das muitas batalhas da Primeira Guerra Mundial um telefonista francês recebeu instruções para transmitir a ordem de fogo à artilharia. Mal o canhão disparou foi atingido pelo inimigo e explodiu. O telefonista questiona-se: "Porque não proteger os homens com uma camuflagem que imitasse as formas e cores da natureza?"

 

O telefonista era o pintor  Lucien-Victor Guirand de Scévola , que de imediato transmitiu a ideia ao Estado-Maior francês. Em fevereiro de 1915 o Ministério da Guerra francês aceitou criar uma equipa sob sua direção. Scévola recorreu aos cubistas por serem capazes, com se tinha provado nas suas criações revolucionárias, de representar um ou mais objetos na sua íntegra, em todas as suas perspetivas, e não apenas sobre o ponto de vista do observador. Assim, supostamente, os cubistas inventaram as primeiras pinturas de camuflagens tais como as conhecemos hoje.

 

Pintores e escultores desenharam a aguarela também cenários falsos atrás das linhas. Pintam folhagens em tons naturais nos capacetes. Pintaram, esculpiram e construíram cadáveres, cavalos, fardos de palha, veículos, homens, ruinas e tudo o mais que pudesse contribuir para iludir o inimigo e ocultar os verdadeiros planos e estratégias de guerra. O famoso pinto Georges Braque, coinventor do cubismo juntamente com Picasso, terá participado ativamente nesses projetos.

 

Curiosamente os cubistas terão sido criticados por pelos academistas pela suas bizarras criações, mas acabaram por criar, indiretamente, ainda que pudesse ser pouco evidente para o não especialista, uma solução prática que ainda hoje as forças armadas não dispensam.

 

 

Uma paródia à história da Arte Ocidental - Video Clip "70 Milion" dos "Hold Your Horses!"

Em 2010 os "Hold you Hourses!" criaram, durantes dois fins de semana, muna garagem em Paris, uma obra-prima sobre obras primas da pintura mundial. No vídeo clip "70 Milion" a banda franco-americana produziu uma sequência de imagens que comprovam a imaginação e o gosto pela arte. Fica a partilha desta musica e vídeo que é uma divertida paródia, feita com pouquíssimos recursos, sobre a história da arte ocidental. Para os amantes de arte é impossível não rir, para os outros, bem... é impossível não ficarem curiosos.

A importância da expansão marítima portuguesa para o desenvolvimento dos proto-museus

A expansão portuguesa e a constituição do seu império colonial ultramarino, assente nas feitorias e na exploração e domínio das novas rotas comerciais promoveu indiretamente o desenvolvimento do conhecimento científico (Godinho, 2008), ainda que não fosse o objetivo principal dessa dita expansão, pois a intenção era muito mais economicista.

 

Gabinete de Curiosidades -  Domenico Remps

Ou seja, apesar de poder ser um mito fabricado a intenção da expansão marítima nacional ter tido razões de interesse  científico, algo desconstruído historiograficamente por Vitorino Magalhães Godinho (2008), o certo é que para a exploração desses novos territórios e rotas comerciais, ao longo dos séculos da exploração, foi necessário efetuar missões de reconhecimento das potencialidades comerciais dos recursos naturais dos vários locais descobertos (Boxer, 2015; Bethencourt; Curto, 2010).

 

Assim, tendo em conta que a aristocracia tinha uma preocupação pela  procura do bizarro e novo, as explorações portuguesas terão contribuído para o enriquecer das coleções reais e senhoriais europeias, onde esses produtos também chegavam como produtos de valor transacionável, quer fossem naturais ou de produção humana. No caso a Coleção de Catarina de Áustria, rainha de Portugal, e da sua coleção de pendor renascentista ligadas a curiosidades e peças históricas, esse gosto especial pelos objetos de origem oriental é comummente aceite (Gschwend, 1993). Infelizmente pouco subsiste dessa coleção hoje em Portugal, uma vez que foi retalhada e separadas pelos vários herdeiros, governantes posteriores e, possivelmente, perdido no terramoto de 1755 e convulsões políticas e sociais posteriores.

 

Podemos dizer então que, mesmo podendo não ser o principal objetivo, a exploração e expansão marítima portuguesa, ainda que indiretamente, teve um papel importante para o avanço da ciência e da própria museologia.

Referências bibliográficas

• Bethencourt, Francisco & Curto, Diogo Ramada (Corrd.)  A Expansão Marítima Portuguesa 1400-1800. Lisboa: Edições 70, 2010.
• Boxer, Charles Ralph. O Império Marítimo Português (1415-1825). Lisboa: Edições 70, 2015.
• Godinho, Vitorino Magalhães. A Expansão Quatrocentista Portuguesa. Lisboa: Dom Quixote, 2008.
• Gschwend , Jordan Annemarie. Catarina de Áustria: Coleção e Kunstkammer de Uma Princesa Renascentista. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1993.

 

A pintura anti-Heróica de guerra por Goya

Quando apreciamos as pinturas e telas mais conhecidas sobre combates, guerras e triunfos militares, raramente se registam os horrores e atrocidades desses conflitos. São imensas as pinturas heroicas de guerra, de heróis destemidos e exércitos vitoriosos com as suas insígnias e símbolos a reluzir. Mesmo que não sejam tão encenadas, as pinturas de guerra tentam demonstrar figuras e atos de heroísmo. A violência pode estar presente, mas quase sempre como mero enquadramento de guerra, com um morto ou outro, não muito desfigurado de modo a manter a sua dignidade.

Mas neste género de pintura destacou-se um homem singular, Francisco de Goya, que terá, muito provavelmente, sido o primeiro grande pintor a retratar os horrores e atrocidades da guerra. Goya viveu em Espanha durante as invasões e ocupação napoleónicas. Viu e presenciou o terror da guerra. Nas suas pinturas não há gloria militar. Isso é ainda mais evidente nas suas gravuras de guerra entre 1815 e 1820 (aqui apresentadas no texto com alguns dessas gravuras). Os líderes militares e soldados não são heróis, muito pelo contrário. São quase monstros ou então seres vazios de humanidade, quase autómatos descaracterizados que espalham horror.

Isso talvez tenha acontecido por Goya ter visto os seus compatriotas massacrados, mas também pelo seu natural génio que florescia pelo obscuro das suas criações. Goya aparece como o mestre do tenebroso. Habitualmente poucos encomendavam obras aos grandes pintores registando as derrotas, talvez dai esta singularidade. A obra de Goya contrasta, por exemplo, com a de Jacques Louis David, que, mais ou menos, pela mesma época se ocupava em registar com glória e pompa os triunfos militares napoleónicos.

 

As aventuras de "A Ronda da Noite" através de uma ficha de inventário

Este blogue tem usado quase sempre conhecidas obras de arte plásticas (historicamente relevantes), especialmente pinturas, na ilustração dos seus textos, tendo como objetivo divulga-las. Desta vez o texto consiste na transcrição simplificada de uma ficha de inventário de uma das mais famosas pinturas holandesas. A ficha não está tecnicamente perfeita, mas serve para descrever a obra, especialmente a sua própria excecional história, uma vez que esta obra foi: cortada, recortada, atacada, vandalizada, semidestruída, sofreu um restauro que quase a destruiu e teve um outro que ajudou a revelar o seu nome perdido, pois até o seu nome foi alterado. Vale a pena conhecer a história da tela popularmente conhecida como a "A Ronda da Noite" que afinal deveria ter retratado um episódio diurno e se chamava originalmente "A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch".


A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch - Rembrandt

Título/ Denominação da peça - A Rondada Noite [1; 2; 8]

 

Outras Denominações – “A Companhia do Capitão Frans Banning Cocq” [5]. Ou ainda: “A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch” [7].

 

Localização da peça ─ Localizada no Rijks Museum em Amsterdão [2].Piso 2, sala Night Watch, parede Sudoeste [8].

 

Proveniência da peça –
Pertence à actual Colecção do Rijks Museum [9]. Foi inicialmente concebida para o edifício da milícia de arcabuzeiros – Kloveniersdoelen [8] - de Amsterdão em 1642 [3]. Posteriormente, em 1715, foi transferida para o edifício sede do município de Amsterdão, sendo sido recordada para se adaptar às dimensões da sala [9], tendo como dimensões originais 387cm x 502cm [7]. Em 1885 foi transferida para o Rijks Museum, mas em 1939 foi capturada pelos exércitos alemães durante a ocupação da 2ª Guerra Mundial, tendo estado até 1945 no castelo de Radboud em Medemblik. Posteriormente voltou ao Rijsk Museum. Permaneceu temporariamente, entre 2003 e 2013, deslocada no espaço Philipsvleugel, durante a remodelação do museu, até se foi depois instalada na sala onde hoje se encontra no Rijks Museum.

 

Material: Óleo sobre tela
Dimensões: 379cm x 453cm [9]
Datação da obra - 1642.
Autoria/Produção - Rembrandt van Rijn.

 

Estado de Conservação –
A obra foi recortada em 1715 (387cm x 502cm para 379cm x 453cm) para encaixar no edifício sede do município de Amesterdão. Em 1751 foi revestida de um novo verniz [4] que a terá escurecido, tendo sido, provavelmente, essa a razão para que nos inícios do século XIX tenha recebido o título de “A Ronda da Noite”.
Em 1911 um sapateiro desferiu alguns golpes na tela em sinal de protesto pelas suas condições laborais [1].
Entre 1946 e 1947 foi restaurada por H. H. Merters [4;10], restaurador chefe do Rijsmuseum, removendo-se as camadas protetoras do verniz que teriam escurecido a tela e ocultado as suas cores e tonalidades originais [7].
Em 1974 sofreu novo ato de vandalismo de um homem com uma faca que desferiu vários golpes em ziguezague na tela [1]. Os trabalhos de restauro foram concluídos com sucesso nos dois anos seguintes. De perto da obra ainda é possível ver marcas desses cortes reparados
Em 1990 a tela sofreu uma tentativa de vandalização, tendo sido detido um homem que a pulverizava com spray ácido. A rápida intervenção evitou que o ácido atravessasse a camada protectora de verniz [1], não se tendo registado danos permanentes.
 

Características/Observações -
Numa observação muito próxima da tela detetam-se as marcas dos atentados de 1974, apesar do grande restauro de 1976. Mesmo depois da remoção dos vernizes de 1751, a tela continua ainda com tons bastante escuros, especulando-se se não seria ainda mais clara e brilhante do que aquilo que se conseguiu recuperar com os trabalhos de restauro no pós 2ª Guerra Mundial [8]. Não existem certezas absolutas, mas pode muito bem ter sido uma cena diurna, de passagem numa zona sombreada. Existem vários indícios para essa possibilidade [7].
É a conjugação de luz e sombra, com manipulação das zonas iluminadas e a composição que principalmente se salientam na observação das técnicas e estética materializada da obra.

Descrição –
A cena regista uma ronda da companhia do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch durante as guerras da independência da república holandesa em meados do século XVII, quando lutavam perante o domínio Espanhol dos Países baixos. No século XIX a tela foi baptizada de “A Ronda da Noite”, mas restauros e estudos recentes indiciam que a cena poderia ter acontecido durante o dia, na passagem de uma zona porticada sombreada [7].
Trata-se de um retrato dinâmico de grupo, um registo momentâneo teatral mas que é ao mesmo tempo realista e credível. Terão sido estas algumas das características que destacaram este e outros trabalhos de Rembrandt. As personalidades retratadas são registadas em plena acção, sem poses rígidas ou forçadas. Rembrandt recorre igualmente a indumentárias, armas e símbolos que demonstram o seu interesse e atenção pelo coleccionismo e paixão por objectos e artefactos originais e raros [6]. Muitos dos adereços utilizados na composição da tela eram já obsoletos na época e outros despropositados para uma acção de patrulha militar. Isto reforça a valorização material e simbolismo que Rembrandt atribuía a determinados objectos e artefactos.
Apesar de Rembrandt não ter viajado para Itália, nem ter tido contacto direto com os grandes mestres italianos e de formação classicista, este trabalho enquadra-se nos princípios do chiaroscuro [3]. A manipulação da luz e das sombras é muito marcada nesta tela, servindo para evidenciar ou ocultar os motivos, em hierarquias de poder e movimento. Rembrandt não recorria a cores tão vivas como outros pintores seus contemporâneos (Por exemplo Rubens). Os seus trabalhos apresentavam tons e cores menos brilhantes [6]. No entanto, o domínio das luzes, sombras e o recurso pontual a cores mais vivas para certas partes da composição, serviu para aumentar o dramatismo e expressividade das suas obras. A Ronda da noite é um desses casos, especialmente nas figuras do capitão e do tenente.
Ao contrário dos restantes retratos de grupo, e apesar de todos os retratados terem contribuído para a obra, existe uma clara hierarquia na tela e personalidades mais destacadas que outras, contribuindo para o realismo, simbolismo e dinâmica da obra. O destaque dado ao capitão Frans Banning Cocq, que dá título ao nome original da obra é central e imediato. O próprio capitão parece apontar para o observador, transportando-o para o interior da acção [5]. A sua patrulha parece marchar na nossa direcção [7], para fora da tela.
A obra terá sido muito apreciada no seu tempo, não havendo registos de críticas, especialmente das individualidades secundarizadas ou mais ocultas pelas sombras [5]. Terá sido de tal modo valorizada, continuamente ao longo do tempo, que foi continuamente exposta em locais de prestígio ao longo da história.

Referências Bibliográficas

[1] Associated Press - "Rembrandt's 'Night Watch' Painting Vandalized". Los Angeles Times, 6 Abril 1990. [Consult. em 14 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://articles.latimes.com/1990-04-06/news/mn-973_1_night-watch
[2] Associated Press - "Amsterdam's Rijksmuseum returns to form, with light and life ". Los Angeles Times, 13 Maio 2013. [Consult. em 14 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://articles.latimes.com/2013/may/05/entertainment/la-et-cm-rijksmuseum-amsterdam-20130505
[3] Bell, Julian - Espelho do Mundo – Uma Nova História da Arte. Lisboa, Orfeu Negro, 2009.
[4] Bomford, David; Leonard, Mark - Issues in the conservation of paintings. Getty Publications, 2004, p. 436.
[5] Davies, Penelope J. E.; Denny, Walter B.; Hofrichter, Frima Fox; Jacobs, Joseph; Roberts, Ann M.; Simon,David L., - A Nova História da Arte de Janson – A tradição Ocidental. 9ª Edição. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
[6] Gombrich, E. H. – A História da Harte. 2ª Edição. Phaidon (Público), 2006.
[7] Grahan-Dixon, Andrew (Consultor Editorial) - Arte – Grande Enciclopédia – Da Pré-história à época contemporânea. Porto, Civilização Editora – DK, 2009.
[8] Meijer Jr, D.C. - De Amsterdamsche Schutters-stukken in en buiten het nieuwe Rijksmuseum. In: Oud Holland 2, no. 4 (1886): 198–21 Translated in English by Tom van der Molen. Consultado em 14 de Março de 2015. Disponível em: http://www.jhna.org/index.php/past-issues/volume-5-issue-1/190-the-amsterdam-civic-guard-2
[9] Spaans, Erik - Museum Guide – Rijks Museum. Amsterdão, Rijks Museum, 2013.
[10] The Rembrandt Data Base. Hague: Netherlands, TRDB. Atual. [Consult. em 15 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://www.rembrandtdatabase.org/Rembrandt/painting/3063/civic-guardsmen-of-amsterdam-under-command-of-banninck-cocq/document/17632

Ramalho Ortigão e a Defesa do Património Edificado em Portugal

Ramalho Ortigão foi um homem do seu tempo, um erudito dedicado a várias áreas de atividade, mas especialmente às letras. Era um homem de causas e valores, por isso colocou a sua vida e escritos ao serviço do que considerava civicamente importante, tendo sido uma das suas lutas a defesa do património edificado nacional. Nessa demanda participou em várias iniciativas, desempenhou alguns cargos de responsabilidade e escreveu muito, tendo uma das suas obras marcado para sempre a essa temática entre terras lusas, constituindo-se quase como uma cartilha e modelo para a identificação do património e critérios de intervenção (Custódio, 2013). Essa obra, ainda hoje relevante e importantíssima, foi “O Culto da Arte em Portugal”, onde o autor ensaia um documento crítico e descritivo sobre o património artístico português, identificando muito património que, na época, se iam perdendo (Ortigão, 2007).

Excerto da imagem de Ramalho Ortigão pertencente à obra "O grupo do Leão" - Columbano Bordalo Pinheiro

Em finais do século XIX a preservação do património em Portugal estava mais atrás do da realidade dos países mais desenvolvidos da Europa. Tal facto seria devido ao atraso económico e de desenvolvimento do país, com a sua tardia industrialização (Costa et al, 2011) – essa revolução que mudou os sistemas produtivos e a própria sociedade que se queria livrar do obsoleto (Choay, 2010). Mas o progresso industrial teve os seus efeitos destrutivos, o que levou ao despertar de algumas elites, especialmente as artísticas e intelectuais, para um romantismo que procurava na simplicidade do passado o expoente da beleza e estética em oposição à uniformização galopante e massiva da industrialização. Assim surgiu a necessidade de preservar patrimónios móveis e imóveis. O sentimento de defesa do património distintivo das várias regiões bebeu também bastante dos movimentos nacionalistas (Rémond, 2011). O caso português não foi exceção, e a ação de Ramalho Ortigão inseriu-se nesse movimento que brotava pela Europa fora (Alves, 2009).

Mas mais do que identificar obras, a crítica de Ortigão – supostamente o primeiro crítico de arte em Portugal (Oliveira, 2008) – é uma reflexão sobre a sua área de estudo enquanto membro dirigente da comissão dos monumentos, tentando superar os modelos vigentes de salvaguarda e proteção do património (Custódio, 2013).

Para Ortigão existia um desleixo e desorganização da política da arte e património (Infopédia, 2014). Ortigão lamenta a falta de museus e o desvirtuamento do que tinha qualidade artística pela simples ignorância das gentes e artistas, que, sem conhecerem a arte nacional, emperram no banal e na imitação do estrangeiro e evitam a criação original. O papel de Ortigão na defesa do ensino nas temáticas do património foi igualmente importante e visionário.
 

O trabalho da comissão a quem esteve ligado foi em parte efémero pelo pouco tempo em que esteve constituída – tal como as iniciativas que já tinham acontecido no passado - (Alves, 2009) -, mas ficou lançada a semente, de uma entidade que bebeu muito do espírito crítico, erudito e batalhador de Ortigão (Custódio, 2013).

Apesar dos seus cuidados estudos, dos muitos ensaios, relatórios, memórias descritivas e visitas aos vários locais, existem autores que questionam os resultados práticos e a consequência dos seus trabalhos (Alves, 2009). Mesmo a sua famosa e importante obra, “O Culto da Arte em Portugal”, não está isenta de críticas, uma vez que “ não é uma obra técnica destinada à construção de um modelo de interpretação e definição dos monumentos, nem do modo como esse modelo pode intervir na estruturação da conservação e restauro” (Custódio, 2013). Também surgem críticas à obra por se considera que a “falta de referências mais pormenorizadas acaba por transformar a primeira parte deste livro num arrolamento sem ordem das desgraças do nosso património, muitas vezes descontextualizadas, misturando as ações oitocentistas de restauro com as transformações arquitetónicas setecentistas, executadas sob uma orientação totalmente distinta daquelas e, como tal, como uma leitura e compreensão totalmente diferentes” (Alves, 2009).

Nos seus vários cargos, chegou mesmo a desempenhar o papel de presidente do conselho dos monumentos nacionais, mas, ao contrário do seu sucesso nas questões das artes decorativas, as suas ações para o património edificado não obtiveram o êxito que desejava, tendo-se afastado posteriormente (Alves, 2009), pois os movimentos de salvaguarda ainda pouco podiam perante a força da modernidade, do novo e do moderno, especialmente naquela época de positivismo exacerbado.

Críticas à parte, pois quando se inova e se parte quase do zero, como foi o caso de Ramalho Ortigão nas questões da conceptualização escrita em português sobre as questões do património, é fácil, à distância dos anos, evidenciar críticas e lacunas. Mesmo criticável, a sua obra e ação foram importantíssimas para a salvaguarda do Património edificado em Portugal, especialmente porque influenciou os estudos e ações posteriores, que tentaram seguir os seus ensinamentos, aprofundando-os ou refutando-os. Fosse como fosse, a sua importância é quase sempre o ponto de partida, ou o marco inevitável nessa área de estudos. Por exemplo, anos depois, foi na I República que muito do seu trabalho seria aproveitado (Custódio, 2013), tal como por outras iniciativas posteriores, independentemente das motivações e momentos políticos.

 

Bibliografia

• Alves, Alice Nogueira, “Ramalho Ortigão e o culto dos monumentos nacionais no século XIX”, tese de mestrado, Universidade Nova de Lisboa, 2009
• Choay, Françoise, “A Alegoria do Património”, Lisboa, Edições 70, 2010
• Costa, Leonor Freire; Lains, Pedro; Miranda, Susana Munch; “História da Economia Portuguesa – 1143-2011”, Lisboa, Esfera dos Livros, 2011.
• Custódio, Jorge, “Renascença Artística e Práticas de Conservação e Restauro Arquitectónico em Portugal Durante a I República – Volume I”, Lisboa: Caleidoscópio, 2013.
• França, José-Augusto, “História da Arte em Portugal – O Pombalismo e o Romantismo”, Lisboa, Editorial Presença, 2004.
• Infopédia, “O Culto da Arte em Portugal”, disponível em: http://www.infopedia.pt/$o-culto-da-arte-em-portugal, acedido em 7 de Maio de 2014.
• Oliveira, Leonel (coord.), “Quem é quem – Portugueses Célebres”, Lisboa, Circulo de Leitores, 2008.
• Ortigão, Ramalho, “O Culto da Arte em Portugal”, Lisboa, Esfera do Caos, 2007
• Rémond, René, “Introdução à história do nosso tempo – do antigo regime aos nossos dias”, Lisboa, Gradiva, 2011.

Da Igreja Militante à Igreja Triunfante – Acaso ou Premeditação?

Exorcismo dos Demónios em Arezzo - Giotto

De um ponto de vista arquitetónico pode ser muito interessante estudar o modo como evoluíram, e se foram transformando, os edifícios construídos pela Igreja Católica. Para além das transformações resultantes da evolução técnica e tecnológica das construções, da arquitetura e engenharia, existe uma mudança ideológica que acompanhou a materialização dos edifícios. Isto para o período Medieval.
Uma igreja românica, com o seu aspeto pesado, maciço e denso, onde algumas das construções se assemelham muito a castelos e fortalezas, transmite – segundo Gombrich* – a ideia de uma instituição militante. A Igreja, nesses tempos medievais, impunha-se entre terras de camponeses e guerreiros, muitos deles recentemente convertidos. Logo simbolizavam a luta de Deus contras os males do mundo, e também um porto de abrigo em zonas de elevada insegurança. Eram a manifestação de uma Igreja pronta a lutar ao serviço de Deus. Curiosamente, as limitações construtivas, ainda com recurso a espessas paredes, com janelas que mais se assemelhavam a seteiras, todo o suporte em massivos arcos de volta perfeita, e as ameias nas coberturas e torres sineiras pareciam acompanhar a posição ideológica da “guerra religiosa” simbólica.
Com o desenvolvimento do estilo gótico, assente em estruturas muito mais leves, capazes de grandes vãos, e seus arcos quebrados, e com magníficos vitrais que iluminavam os interiores de um modo nunca visto, transmitem a ideia – novamente segundo Gombrich* – de uma instituição triunfante. Estilo que fica ainda mais exuberante com os rendilhados e trabalhados em pedra do gótico flamejante. Ou seja, na população o cristianismo estava já amplamente implementado, sendo que a afirmação da glória da igreja podia ser manifestada com segurança, contribuindo para um aprofundamento da espiritualidade que se podia obter através dos novos espaços imponentemente iluminados. Aqui também o desenvolvimento da arquitetura e engenharia de construção seguiram lado-a-lado a ideologia da instituição em causa, uma vez que até então tinha sido impossível construir edifícios tão grandiosos, com tanta leveza e verticalidade.
Resta saber o que terá dependendo do quê: se a técnica construtiva surgiu como concretização da ideologia religiosa ou se foi a descoberta da técnica a levar à mudança ideológica. Ou então ainda há a opção de não ter sido nada disso, não havendo qualquer relação. A distância que nos separa desses acontecimentos pode simplesmente contribuir para uma visão de ordenação casuística difícil de evitar. Afinal de contas é algo natural em nós pois procuramos sempre construir relações de causa-efeito e ignorando a casualidade extrema. Gostamos de ordenar o mundo, talvez para nos sentirmos mais seguros, mesmo que seja necessário construir edifícios conceptuais vários desprovidos de relação com o real.

* GOMBRICH, E. H., A História da Arte, Lisboa, Ed. Público, 2005

A arte medieval era "tosca" por opção estética e pragmática

A arte medieval é tendencialmente considerada como um retrocesso face àquela que se praticou na época clássica. As figuras (desenhadas ou esculpidas) tornaram-se rígidas, sem preocupação com as proporções, cobertas de cores não naturais, e sem efeito e perspetiva. Este facto leva a que, numa primeira abordagem, se possa considerar essa arte como “inferior” ou de pior qualidade, comparativamente com o que se produziu em épocas anteriores e posteriores. No entanto isso pode estar muito longe da verdade. Nada nos garante que os artistas medievais não dominassem as técnicas de antigamente, e que não soubessem representar exatamente aquilo que viam, que era a cópia do real tangível.

Exemplo de uma possível pintura românica

São vários os especialistas e as publicações dedicadas à história da arte que defendem exatamente o contrário do senso comum. Os artistas medievais ter-se-ão libertado das amarras do formalismo clássico para experimentar criações mais espirituais e expressivas das emoções. Talvez quisessem uma arte mais simples, segundo os princípios defendidos pela simplicidade cristã. Parece que era muito mais importante a mensagem que se transmitia, exagerando e reforçando certas parte do corpo e omitindo outras. Os olhos eram grandes e expressivos, as mãos assumiam posições quase icónicas que para os homens e mulheres medievais tinham significados próprios. A perspetiva era subvertida para definir hierarquias de poderes e valores. As cenas que facilmente poderiam ser grotescas ou assustadoras eram simplificadas para que se transmitisse apenas a mensagem moralizante. Mais que a realidade comandava a dimensão espiritual. Há exemplos sem fim disto.

Assim, o suposto aspeto tosco e infantil da arte medieval, especialmente da alta Idade Média, pode ter sido apenas uma opção estética e pragmática, especialmente importante numa época em que poucos sabiam ler e as imagens ajudavam muito na transmissão de ideias e valores. Talvez encontremos paralelo com o revolução artística que ocorreu no século XX, onde se abandonou a representação e imitação da realidade para criar realidades alternativas, definidas por estéticas e simbolismos próprios. Quem, daqui a séculos, olhasse, por exemplo, para um Picasso, poderia dizer que se teria desaprendido. Mas, num olhar mais aprofundado e conhecedor da história do artista em causa, tal como muitos outros, iria comprovar que afinal o que criava era apenas uma opção estética, e não o fruto das suas limitações técnicas. Sabiam fazer, simplesmente pretendiam criar outro tipo de arte.

Aqui fica mais um exemplo de quão retalhada e desvirtuada pode ser a nossa visão do passado.

Bibliografia

• Cambotas, Manuela Cernadas; Meireles, Fernanda; Pinto, Ana Lídia; "História da Arte - ocidental e portuguesa, das origens ao final do século XX", Porto Editora, 2006. 
• Gombrich, E. H.; "A História da Arte, Lisboa", Ed. Público, 2005

Os edifícios e estátuas da antiguidade clássica eram surpreendentemente coloridos

Cores da Venus de Milo

Os edifícios, estátuas e outras criações artísticas volumétricas da antiguidade eram coloridas. Aquelas belas estátuas de mármore, muitas delas em muito mau estado de conservação (muitas sem membros), da época clássica (grega e romana), eram completamente pintadas, e com cores bem fortes quando foram criadas. Por desconhecimento, os artistas da renascença - destacando-se a grande escultor Miguel Ângelo - tentaram recriar a perfeição das estátuas antigas, tal como os arquitetos tentaram recriar a arquitetura desses tempos imemoriais de glória artística, tentando seguir os modelos originais. No entanto o que lhes chegou foram apenas fragmentos e partes corrompidas e adulteradas pelo tempo e ação humana. Por exemplo, desconheciam, pois não havia meio de comprovarem, que todas essas criações eram pintadas.

Este conhecimento da policromia da arquitetura e estatuária clássica não é novidade, pois há já mais de dois séculos que arquitetos e cientistas como Souffort, Le Roy, Hittorf e Garnier começaram a descobrir essa surpreendente decoração [1].

A novidade passa pelas reconstituições que têm sido ensaiadas. Atualmente muitos investigadores (recorrendo a ultra-violetas e outros ensaios/técnicas) e artistas começam a tentar recriar a aparência dessas antigas [2][3]. O aspeto final pode ser de facto surpreendente, pois está ainda bem vincado no nosso imaginário coletivo as imagens de uma antiguidade decorada e construída em tons brancos, de serenidade e sobriedade. Afinal a realidade não era assim. O mundo antigo era colorido e vivo, às vezes até “berrante” [3][4]. Os artistas da renascença acabaram, através do engano da perceção a que foram induzidos, por criar um modelos estéticos diferentes daquilo que queriam imitar e recriar. A história está cheia destes acasos

Com base neste exemplo facilmente concluímos que muitas das ideias formadas que temos do passado são imprecisas pela informação alterada e deturpada que nos chegou. Também corremos o risco de sermos mal retratados no futuro, embora não talvez isso pouco nos deva preocupar. Quanto ao passado, o melhor será manter uma mente aberta e capaz de assumir as cores do conhecimento mais atualizado, pois não saberemos quais os erros e influências erróneas que podemos continuar a assumir como verdades vindas do passado.

Reconstituição da estatuária do Partenon - Atenas

Referências:

[1]  Choay, Françoise; 2010; "Alegoria do Património". Edições 70

[2] “Tracing the Colors od Ancient Sculpture”, video disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=7UsYHo5iarM

[3] “True Colors”, disponível em: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/true-colors.html#

[4] ”El auténtico y colorido aspecto de las estatuas clásicas”, disponível em: http://es.noticias.yahoo.com/blogs/arte-secreto/el-aut%c3%a9ntico-y-colorido-aspecto-las-estatuas-cl%c3%a1sicas-121014767.html

CONTEMPORANEIDADES - Um livro indiretamente ligado a este blogue

Esta é a primeira publicação aqui no blogue relacionada com poesia, mas não poderia deixar de assinalar aqui, no meu primeiro blogue, o lançamento do meu primeiro livro. Essa primeira obra individual não tem relação direta aqui com A Busca Pela Sabedoria, mas tem uma imensa relação indireta. 

O livro em causa é o resultado do trabalho de análise opinativa social, na forma de 15 telas e 30 poemas, da realidade contemporaneidade portuguesa. Pode-se dizer que os poemas são tomadas de posição, numa mesma estrutura rígida e em rima. As telas surgem de fundos negros e recorrem, sem preocupações de traço e fidedignidade nas proporções,  ao simbólico para fazer despertar a reação emotiva.

A Busca pelo livro aberto - Micael Sousa

Porque a busca pela sabedoria passa também pela experimentação, registo aqui a referência ao livro CONTEMPORANEIDADES, deixando um dos poemas e uma das telas do projeto para tentar fazer despertar a curiosidade. A sinopse e mais informação sobre o livro em causa pode ser visto aqui.

SABEDORIA INTERESSEIRA

Estuda para ganhares muito dinheiro! – Ordenou.
Cedo, ainda quando não podíamos entender,
Ensinaram-nos a ver no ensino o que sempre faltou
A este povo, que só agora pode aceder
Às oportunidades do saber. Quem atulhou
De ilusões este povo de humilde complexão,
Afastando-o de uma desinteresseira erudição?

A sabedoria é a maior das riquezas,
Com ela vamos além dos limites,
Preparamo-nos melhor para as incertezas,
Condicionamos os ignorantes tiques,
Encarando o mundo com uma cética firmeza.
Por vezes apenas serve para sabermos
O que verdadeiramente desconhecemos.

Mas o saber só por si não é sinónimo
De fortuna, dinheiro e sucesso.
É apenas um imaterial património
Que pode dar origem a um processo
Mais longo que qualquer matrimónio,
Mais fiel que qualquer compromisso,
Que alimenta o espírito insubmisso.

O saber pode fazer a fortuna, mas nada garante.
O saber é ferramenta que pode ajudar a ir avante.

Um gole para ler os "Contos do Gin-Tonic"

Porque o surrealismo não é só uma expressão plástica, não é uma coisa só passado - mais concretamente, do início de século XX -, e porque também tivemos os nossos casos nacionais, hoje trago aqui um excerto de uma recomendação literária feita por um amigo. Quando me foi emprestado para ler achei estranho o título do livro em causa. Só depois percebi que era uma colectânea surrealista de poemas, prosas, descrições, diálogo e devaneios, sempre regados de um humor, por vezes, desconcertante. Na amalgama, que aparentemente parece composta sem nexo, há mensagens dissimuladas e outras mais ou menos evidentes. Não seria de esperar outra coisa, pois a obra nasce ainda durante a ditadura do Estado Novo. 

No entanto, a pesar de tudo, quando muito do que está escrito nos "Contos do Gin-Tonic" parece fazer pouco sentido, podemos especular se o autor teria ou não bebido uns copos a mais. 

Dois limões em férias - António Dacosta

Deixo aqui um curto excerto, somente para dar uma ideia e abrir o apetite, tal como fui aliciado quando me emprestaram o livro:

"Estendeu os braços carinhosamente e avançou, de mãos abertas e cheias de ternura.

- És tu Ernesto, meu amor?

Não era. Era Bernardo.

Isso não os impediu de terem muitos meninos e não serem felizes.

É o que faz a miopia."


Bem... Digam lá que não sentem que precisam de um copo?

A Criança Nasceu com o Renascimento

Hoje, quando olhamos para uma criança vemos uma criança, mas sempre foi assim. Antigamente, na época medieval, as crianças representavam-se como pequenos adultos, sem se constituírem como uma idade “própria”, com as suas próprias caraterísticas e distinções. As crianças medievais tinham um valor e importância bem diferente das de hoje.

É a partir do século XV que se institui um novo modo de representar a criança na arte, especialmente a mais retratada das crianças: Jesus. Nessa altura começam a surgir em várias obras, nas cenas da natividade e em outras representações onde se incluíam os primeiros momentos ou anos da vida, manifestações de um jesus com os traços característicos dos recém-nascidos e/ou crianças – jesus deixa de ser representado com gestos de santificação e abençoamento para passar a ser uma bebé ou criança perfeitamente normal (notar o trabalho de Jan Van Eyck). Isto poderia ser visto apenas como uma evolução das técnicas e dos gostos plásticos e artísticos, no entanto era a própria sociedade que começava a mudar e as crianças a ganhar um destaque sem precedentes. Mas essa ascensão foi lenta. Por exemplo, é no século XVII, nos retratos encomendados pelos mais abastados, que começam a surgir crianças com roupas distintas dos adultos. 

A Virgem Maria amamentando - Jan Van Eyck

Voltando ao século XV, encontram-se outros indícios que parecem atestar a mudança de mentalidades. Enquanto autores como Montaigne referem que perder vários filhos bebés “é um desgosto mas não um lamento”, outros pais tendiam a guardar retratos dos seus rebentos prematuramente falecidos. Por outro lado, Kochanowski assumiu um comportamento de mudança, tendo dedicado a sua melhor obra à sua filha que morrera aos 4 anos. 

Durante toda a Idade Moderna foi crescendo sem cessar a importância e atenção dada às crianças, e com isso desenvolveu-se naturalmente a própria educação, e pode-se dizer que surgiu a pedagogia. Os catecismos e os cantos corais de crianças foram os primeiros reflexos da importância que se começou a dar à instrução dos mais novos – numa altura em que isso não se separava da religião. 

Os colégios medievais, por mais estranho que nos possa parecer, não faziam distinções de classes por idades; essa metodologia pedagógica só viria ser adotada posteriormente. O interesse do professor pelo desenvolvimento dos alunos limitava-se à transmissão de conhecimentos e à melhoria da capacidade de memorização. Os estudantes eram, em tempos medievais, vistos como grupos de causadores de conflitos com as comunidades onde os estudos se davam, ou seja, de má fama, apesar de ligados o clericalismo. isto ocorria especialmente nos estudantes universitários.

Foi então entre o século XV e XVII que se ganhou consciência efetiva, e irrefutável, de que a criança e o adolescente eram seres diferentes dos adultos, e que precisavam de um tipo especial de proteção – para o bem deles e da própria sociedade. Esses primeiros pedagogos defendiam que a disciplina era o único meio de proteger as crianças do mundo corrompido e de as preparar para uma existência de hábitos virtuosos. Com um forte sentimento religioso à mistura, consideravam que os professores tinham as almas dos alunos a seu cargo, sendo responsáveis pela conduta moral das crianças, e indiretamente dos futuros adultos que viriam a ser. 

Desde os primeiros séculos após o período medieval a pedagogia continuou a mudar, desenvolvendo-se novas teorias e métodos pedagógicos, tal como novos e mais aprofundados modos de ver as crianças. No entanto, pode-se dizer que a criança, tal como a pensamos e vemos hoje, terá nascido no renascimento, ainda que hoje saibamos que na antiguidade a pedagogia já tivesse séculos de desenvolvimento – já Aristóteles dizia mais ou menos isto: “educai as crianças para evitar castigar os homens”.

Referência bibliográficas:

• Delumeau, Jean. "A Civilização do Renascimento". Edições 70, 2004

Rembrant e o Engano Anatómico

Rembrandt, um dos principais mestres da pintura do século XVII, criou uma série de obras-primas, marcando um género próprio. Apesar da sua pintura, de um modo geral, se inserir no género barroco, de dominar o típico chiarrusco da época - de suposta inspiração no mestre italiano Caravaggio, característico pelos ambientes escuros de iluminação dramaticamente pontual. Apesar de ser marcadamente sóbrio e coerente com a influência Calvinista das Províncias Unidas onde vivia e que se emancipavam da Imperial Espanha, o supostamente sóbrio Rembrandt, opondo-se aos adornos e elementos faustosos do pintor Rubens que não muito longe servia pela arte os interesses do poder aristocrático e católico, demonstrou ser um artista criativo e até talvez irreverente. 

Lição de Anatomia - Rembrandt

Uma das curiosidades do trabalho de Rembrandt é tão visível  num dos seus quadros que facilmente passa despercebida.  Na obra "A Lição de Anatomia", o mestre holandês retrata uma cena típica do seu tempo, época em que desenvolveu a génese daquilo que seria o "espírito cientifico . No entanto, retratou anatomicamente mal o corpo do autopsiado! A mão direita do corpo é  retratada mais como uma "mão esquerda" de um braço demasiado comprido. Como explicar isto? Seguramente não foi engano. Estará aqui o início do quebrar de regras que séculos mais tarde caracterizaria a história da pintura? Será um ato de crítica disfarçado? Será Rembrandt percursor do modernismo, surrealismo, ou outro qualquer "ismo" onde a criatividade e a capacidade de espantar tenham lugar. No fundo, talvez fosse só uma artista a tentar libertar-se das amarras do formalismo e das regras para dar lugar à criatividade, mesmo que fosse ele próprio a limitar-se - como acontece em tantos de nós.

Seja como for, a "Lição de Anatomia" é, no mínimo, paradoxal, podendo ser muito mais coisas, ou não fosse uma peça de arte, e como tal dependesse – como dizia Hegel - do público para quem foi criada, das suas perceções e sensações que nele desperta.

Referências bibliográficas

• Farthing, Stephen. "1001 Paitings you need to see before you die". Octopus, 2011.
• Hegel. "Estética". Guimarães Editores, 1993.
• Schwanitz, Dietrich. "Cultura - Tudo o que é preciso saber". Dom Quixote, 2012

Uma Estátua a Lúcifer?

Em Madrid, num dos seus mais importantes e monumentais jardins da cidade, existe um monumento em honra de uma figura muito pouco habitual, sendo talvez mesmo o único no mundo. No Jardim do Bom Retiro, perto no coração de Madrid, existe, já muito adentro do próprio jardim, um monumento com uma estátua estranha. Essa estátua em bronze, de finais do século XIX, representa, de um modo dramático, o Anjo Caído, ou seja, Lúcifer. Esta descoberta é de surpreender, ou talvez não. Apesar do forte catolicismo de Espanha, sempre houve rasgos criativos de artistas espanhóis capazes de ir quebrando as normas - basta pensar na história da arte espanhola e os exemplos serão muitos. 

De qualquer dos modos, esta pode ser vista como apenas mais uma manifestação de origem judaico-cristã , semelhante a tantas outras, pois o episódio do Anjo Caído é Bíblico. No entanto, junto à estátua, existe uma marca topográfica altimétrica no pavimento. Ora, essa marca assinala, precisamente, um ponto de cota de 666 metros acima do nível do mar, que em Espanha se regista em Alicante. Como se sabe esse número seria o, igualmente Bíblico, "Número da Besta", o número que assinalaria os seguidores da Besta, Lúcifer ou Satanás antes do Juízo Final. Hoje sabe-se que o número da besta, de acordo com uma tradução mais correta e recentes investigações, é o 616 (ver artigo relacionado), mas, de qualquer dos modos, o significado mantêm-se. 

Será então  este monumento realmente um estátua de honra a Lúcifer?

Anjo Caído no Jardim do Bom Retiro - Fotografia do autor

Gordura é Formosura: A Mudança dos Modelos de Beleza na actualidade?

ezaEstava eu muito bem a fazer um raro zapping e deparo-me, quando passava por um dos canais de música, com uma figura feminina algo estranha. A sua estranheza não se devia tanto a adereços, ao guarda-roupa ou maquilhagens, mas mais com as suas formas, com o seu corpo quase desenquadrado naquele meio televisivo. Curiosamente, a dita cantora, no seu videoclip "Starship", exprimia e fazia por salientar as suas já acentuadas formas como arma de sedução. Falo de Nicki Minaj, uma cantora de aparência pouco habitual, segundo os padrões de beleza actuais que tendem a privilegiar outro tipo de formas mais leves, segundo aquilo que se tem considerado mais "vendável" no mundo dos videoclips musicais.  

Não consta que a cantora em causa se destaque especialmente pela sua qualidade vocal única, nada, por exemplo, como o caso da voz de Adle, talento que lhe permitiu atingir fama mundial, independentemente das suas qualidades físicas para vidoclips sexualmente cativantes. A comparação entre Adele e Minaj pode ser desproporcionada, até porque os estilos musicais em causa, e o tipo de videoclips, são quase antagónicos, mas a ideia aqui deste texto é abordar as formas, os modelos de beleza e o marketing associado ao mundo da música. 

Claramente Nicki Minaj faz do seu corpo uma poderosa arma de marketing para vender a sua música - isto não desconsiderando na qualidade da música em causa, do ritmo e outras propriedades decorrentes do próprio tipo de música. Ela simplesmente recorre a essas armas, tão legitimas como outras quaisquer, à semelhança do que muitos outros artistas enquanto soldados nas guerras pela popularidade e pelo ascender ao "estrelato POP".

Benefits supervisor sleeping - Lucian Freud

Não vou salientar nenhum estudo, obra ou sequer tentar fazer aqui alguma demonstração ou evidenciar uma qualquer clarividência. Mas, este pormenor que me chamou a atenção no sensual videoclip da Minaj levou-me a questionar os nossos padrões contemporâneos de beleza. Será que os padrões de beleza estão novamente a mudar? Depois de algumas décadas em que reinavam a beleza magra, voltaremos a ter deusas roliças? Quem sabe. Ou então, simplesmente o paradigma pode estar a mudar num sentido diferente: não definindo modelos regidos a seguir, mas permitindo uma nova variedade de beleza muito variada, e muito mais democrática.

Arte Dramática – Uma terapia Psicológica Social

Podemos ver nas criações artísticas muitas utilidades e funções, podemos aprecia-las por muitos e diversos pontos de vista, ou não fosse a Arte uma conceção, no mínimo, subjetiva. Pode-se dizer, de um modo muito simplificado, que há considere mais a Arte pela dimensão simbólica e quem a veja mais pelo valor estético da criação em causa. Para outros ainda pode ser na conjugação do simbolismo com a estética, numa fusão e equilíbrio próprio, que se atinge verdadeiramente o ideal de Arte – pessoalmente fico-me mais por esta visão. Provavelmentehaverá ainda quem considere outras coisas sobre Arte, e até questione o que é afinal uma obra de arte. A discussão seria interminável.

Manhã - Munch

Sem querer entrar nas discussões em torno do que é uma obra de arte – assunto que merece um outro texto dedicado ao assunto – opto por conduzir estas palavras para escolher outra via. Pretende-se aqui analisar e refletir, especificando e setorizando, sobre o potencial terapêutico da Arte Dramatica/tragica, não excluindo todas as demais possíveis “utilidades” de uma obra de arte que se remeta para essa categora (ou categorias).

Qualquer Arte pode ser vista como uma expressão de sentimentos, ideias, e afins. Algumas criações são consideradas dramáticas ou trágicas – independentemente de estarem ou não associadas à atuação, ao teatro e ao cinema -, potenciando emoções negativas. Algumas dessas transmitem medo, ódio, aversão, repulsa entre um sem fim de sentimentos pouco positivos. No entanto, essa opção pela arte dramática pode ter efeitos positivos e ser bastante útil por isso mesmo. Este tipo de Arte pode ser paradoxal!

Segundo Nelson Goodman, em “A Linguagem da Arte”, essa utilidade e potencial terapêutico deve-se ao seguinte: "a tragédia tem efeito de nos libertar de emoções negativas reprimidas e escondida, ou de nos administrar doses calculadas do vírus morto para prevenir ou mitigar a devastação de um ataque real. A arte torna-se não apenas paliativo, mas também terapia, fornecendo um substituto da realidade boa e uma salvaguarda contra a realidade má".

São várias as criações artísticas que  ajudam acomprovar estas palavras de Goodman. Veja-se a intemporalidade e persistência dos temas das grandes tragédias Gregas ao longo de toda a cultura Ocidental. Sabemos que esses temas trágicos fascinam, mas serão assim porque, nem que seja inconscientemente, têm os seus efeitos positivos nos individuos. Desde então esses modelos foram copiados e replicados, como forma de dar conteúdos à arte e, mesmo que não fosse objetivo último, fazer alguma terapia psicológica – individual ou coletiva.

Isto faz-me lembrar um exemplo, corriqueiro e bem próximo do cidadão comum, especialmente por terras além-mar, no Brasil, mas que se sente também por Portugal, quer nas criações nacionais ou importadas. Grande parte das telenovelas têm esse efeito terapêutico sobre as "grandes massas", com as tragédias ficcionais a entrarem no quotidiano popular e, durante um curto período de tempo, a dosear as agruras do dia-a-dia, ajudando a preparar para os dramas incontornáveis da vida real. Este é mesmo apenas um exemplo, cada país ou cultura terá a sua própria realidade no administrar doses terápêuticas da tragédia, ainda que umas possam ser consideradas mais "artísticas" que outras.

Fonte Bibliográfica: Goodman, Nelson. "Linguagens da Arte - Uma Abordagem a Uma Teoria dos Símbolos". Lisboa: Gradiva, 2006.

Memorial do Convento - A frase mais longa num romance

Muitos portugueses admiram Saramago por ser o nosso único prémio Nobel da literatura, uns contra vontade - pelas polémicas, personalidade e escolhas de vida -  e muitos outros genuinamente pela monumentalidade do seu trabalho. Normalmente, a primeira crítica que se arremessa contra o desaparecido autor é a sua pontuação (ou falta dela). Sem dúvida que pode ser de difícil leitura - o que até pode ser bom. Não sei se o nosso Nobel não pretendia complicar propositadamente a sua escrita. Será que queria que os Portugueses se esforçassem e dedicassem mais tempo à leitura? Pois ler uma coisa “complicada” demora forçosamente mais tempo. Será que estava a criticar-nos pelos nossos parcos hábitos de leitura e, logo, dificuldades em compreender textos um pouco mais complexos e arrojados do ponto de vista da pontuação.

Procissão da verdadeira cruz na Praça de S. Marcos - Gentile Bellini

Pegando na polémica pontuação a que Saramago recorria, queria referir aqui um excerto de uma das suas obras, que por acaso até foi a que lhe deu o prémio Nobel - Memorial do Convento. Confesso que uma frase em especial dessa obra me surpreendeu, isto porque deve ser das maiores frases escritas até hoje num romance: desenvolve-se ao longo de 7 páginas! Provavelmente isto pouco de novo tem para muitos de vós, até porque a obra passou a ser de estudo obrigatório no ensino secundário.
Voltando à longa frase que me fez escrever este texto. Na minha opinião Saramago demonstrou com esta opção e criação o seu génio. A frase em causa relata uma procissão. De início, por ser uma descrição, somos levados a ler rapidamente para chegarmos à acção, para pegarmos de novo na história das personagens. No entanto, a frase parece interminável, e à medida que avançamos mais rápido tenderemos a lê-la cada vez mais rapidamente. Esta estratégia do escritor faz com que o leitor entre numa dinâmica acelerada, ganhando todo o evento uma vivacidade frenética muito própria. Assim, à medida que sentimos o movimento de todo o aparato descrito, que serve para descrever toda uma sociedade - as suas características, as suas injustiças, hipocrisias, crenças e inocências –, entramos na visão que o autor quer transmitir do evento em causa e suas implicações. Saramago faz assim uma longa descrição, que até se torna rápida e dinâmica, numa sequência de contra-sensos e absurdos que vai salientando. 

Concordando-se ou não com a visão do autor, é magistral o modo como o faz!