Pensar constantemente nos custos de oportunidade seria uma loucura?

O conceito de custo de oportunidade é algo essencial para qualquer análise económica, mas muito pouco comum nas nossas decisões do dia-a-dia. Sabemos que os modelos económicos têm dificuldades em simular todas a realidade, pois são simplificações da realidade para mais fácil definição e análise. Nessas simplificações é dificil replicar, entre outras coisas, a complexidade e imprevisibilidade do comportamento humano. Normalmente, os modelos económicos, ditos clássicos, consideram que os atores dos sistemas económico tomam as melhores opções, as mais racionais. Mas os economistas, munidos dos seus modelos, sabem que isto não é verdade. Eles, mais que ninguém, sabem das limitações dos seus modelos.

Christina’s World (1948) – Andrew Wyeth

Fonte: https://www.moma.org/collection/works/78455

Se adotássemos decisões sempre racionais, e munidos de todas as informações necessárias, teríamos de estar sempre a considerar os custos de oportunidade, de tudo o que fazemos. Teríamos de ter alternativas constantes para tudo e conhecer as possibilidades análogas ou outras possíveis de serem empreendidas. 

Os custos de oportunidade podem ser definidos como tudo aquilo que nos custa, ou perdemos, ao não investirmos ou direcionar os nossos recursos para outras atividades que seriam mais rentáveis. Ou seja, imaginem estar constantemente a analisar tudo o que fazem de modo a escolher aquilo que vos traria mais benefícios. E não se podem esquecer que nem todos os benefícios têm forçosamente de ser monetários. Seria desejável ter sempre este conhecimento na hora de decisão, mas seria altamente impraticável. Primeiro porque obrigava a massivas quantidades de informação e de cálculos. Gastaria imenso tempo. Depois porque nos obrigava a atribuir valor a tudo, incluindo coisas que não têm valor definido ou que podem ser imensamente subjetivas. Por exemplo, quanto vale observar uma paisagem?

Não desesperem, pois existem métodos e técnicas para considerar e contabilizar bens e atividades associadas a bens sem valor de mercado. Talvez seja um tema para um próximo texto.

Em resumo, fica dificil estarmos sempre a fazer análises dos custos de oportunidade de tudo o que fazemos. Mas é imensamente útil ter esta noção em mente, nem que seja para valorizar certas coisas que fazemos e que inicialmente até podemos nem valorizar na devida conta. Podemos não saber o valor exato, mas podemos ter a certeza que têm algum valor. O certo é que existe sempre, no mínimo, um valor de comparação. Algo como eu estar a escrever este texto pelo simples prazer de o fazer, em vez de estar a escrever outra coisa que eventualmente me pudesse dar um rendimento. E quem fala em escrever poderia falar em muitas outras atividades alternativas consumidoras do meu tempo. Já sabem, o tempo habitualmente é dinheiro, mas de valor incerto e variável. 

Referências de apoio para saber mais sobre custos de oportunidade:
Buchanan, J. M. (1991). Opportunity cost. In The world of economics (pp. 520-525). Palgrave Macmillan, London.
Frederick, S., Novemsky, N., Wang, J., Dhar, R., & Nowlis, S. (2009). Opportunity cost neglect. Journal of Consumer Research, 36(4), 553-561.
Kurzban, R., Duckworth, A., Kable, J. W., & Myers, J. (2013). An opportunity cost model of subjective effort and task performance. Behavioral and Brain Sciences, 36(6), 661-679.
Palmer, S., & Raftery, J. (1999). Opportunity cost. Bmj, 318(7197), 1551-1552.

Qual foi o primeiro Museu de Portugal?

Hoje celebra-se o dia internacional dos museus. Mas o que é um museu? Seria a casa das musas, aquele local onde todas as artes se juntavam e inspiravam a humanidade. Hoje existe museus para todos os gostos, de todos os tipos, recorrendo a inúmeras técnicas de museologia, exibindo as suas museografias direta e indiretamente. Alguns nem edifícios têm, nem peças dignas de serem apreciadas como tesouros.

Paço Real da Ajuda (em madeira)

fonte da imagem: http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2015/08/palacio-nacional-da-ajuda.html

Mas quais são os museus mais antigos de Portugal? Onde começaram as práticas museológicas?

Podemos começar pelos museus, ou proto museus, de influência iluminista e enciclopédica típicos do século XVIII. Mas podemos ir um pouco mais atrás, aos gabinetes de curiosidades e tesouros. Paulo Oliveira Ramos (1993) sugere a importância da coleção de antiguidades de: D. Afonso, 1.º Duque de Bragança (1377-1461); do 1.º Marquês de Valença (?-1460), filho do 1.º Duque de Bragança, composta por peças de arte e arqueologia; André de Resende (1500-1573), que recolheu cipos e lápides com inscrições romanas, árabes e hebraicas; padre Manuel Severim de Faria (1582?-1655), que continha um grande conjunto de vasos e outros artefactos romanos.

Podemos considerar que o primeiro museu português foi o Real Museu da Ajuda, criação do Marquês e Pombal para D. José I (1761-1788). Nesta altura esse museu ainda se revestia de um cariz privado, que servia tanto como prestígio para o rei detentor da coleção como tinha intenções formativas e educativas para o rei e a corte. Não esquecer que se vivia a era do iluminismo, e que a influência do Marquês de Pombal era forte em todos os domínios da vida política portuguesa. Este museu é também simbólico dessa intenção modernizadora de Portugal e do acompanhamento dos ideais filosóficos do iluminismo.

Referências bibliográficas:
Ramos, Paulo Oliveira (1993). Breve História do Museu em Portugal. In Trindade-Rocha (coord.) (1993), Iniciação à Museologia. Lisboa: Universidade Aberta.

Desaparecimento dos pavimentos em pedra após Maio de 68 em Paris

Pode ser uma tremenda coincidência mas os pavimentos de Paris começaram a mudar depois de 1968. Nesse ano deu-se uma revolução que acabou por não o ser, conhecida como o movimento de Maio de 1968.

 

Manifestação em 6 de Maio de 1968 no Bairro Latino
Fonte: http://www.mheu.org/en/timeline/manifestation-1968.htm

 

Esta revolução colocou França em sobressalto, paralisou o governo e provocou eleições antecipadas. Ao movimento estudantil juntaram-se parte consideráveis da sociedade francesa, numa altura que governava o general Charles de Gaulle, um antigo herói da primeira e segunda Guerra Mundial. O movimente era inspirado por ideias esquerdistas e anarquistas, mas mais tarde ficou evidente que era uma manifestação do individualismo libertário, tendo sido usada como expressão do que se definiria como pós-modernismo de reacção aos movimentos massificadores que diluíam as liberdades individuais – daí o slogan “É proibido proibir”. O movimento, apesar dessas tendências esquerdistas, era profundamente libertário perante os valores da “velha sociedade”, seguindo as tendências dos movimentos sociais dos países desenvolvidos de então, que contribuíam para ampliar as liberdades individuais e coletivas.

Durante as manifestações, greves e acções do Maio de 1968 deram-se imensos confrontos com a polícia, verdadeiras lutas de rua onde tudo era utilizado como arma. Nessa altura, especialmente em Paris, os pavimentos eram feitos em calçada de pedra, sendo as pedras utilizadas como arma de arremesso contra a polícia.

 



Les Tabliers de la Rue Rivoli -  Robert Doisneau (1978)


Desde então as ruas de Paris foram sendo pavimentadas com betuminoso e hoje é raro encontrar zonas onde persistam os pavimentos em pedra. Poderá ter sido coincidência, e tal substituição ter ocorrido apenas pela melhor adequação ao tráfego automóvel, mas o certo é que esta mudança contribuiu para alterar a imagem das ruas e avenidas de Paris. Diria que se perdeu um valioso património urbano e paisagístico.

Rue de Rivoli na atualidade
Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Rue_de_Rivoli

 

Referências:
Maio de 68. Infopédia [em linha], disponível em: https://www.infopedia.pt/$maio-de-68
Maio de 1968. Wikipédia [em linha], disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Maio_de_1968

Castro de Monte Mozinho – O génio da adaptação romana à geografia física e humana

Existe um tesouro arqueológico em Penafiel herdado da ocupação romana do território português. Este e outras preciosidades arqueológicas e da história nacional tiveram direito a destaque na série de documentários “Escrito na Pedra”, da autoria de Júlia Fernandes e recentemente exibidos na RTP2. Trata-se do castro de Monte Mozinho.



Fonte da imagem: http://www.cm-penafiel.pt/

Os vestígios desta povoação são particularmente curiosos. Uma vista aérea poderá levar os mais imaginativos aficionados da ficção científica a identificar o desenho de uma nave espacial – houve que dissesse que parecia o Millenium Falcon da saga Star Wars. Mas o sítio é especialmente curioso por ser um castro construído por romanos.

Os castros eram as povoações fortificadas de origem antiga, reconhecíveis nos povoados celtiberos da península, associados à Idade do Ferro. Constituíam-se em locais elevados, aglomerando casas de planta circular e telhados de colmo, defendidas por muralhas simples. Ou seja, com a romanização este tipo de ocupação foi sendo abandonada e a população indígena começou a adotar o modelo urbano romano, de planeamento em malha quadrangular, a ortogonalidade do cardo-decumanos, centralidade do fórum, praças e outros edifícios públicos. Importantes foram também as vilas - edificações centralizadoras que organizavam latifúndios e áreas de exploração do território rural, semelhantes a quintas de grandes dimensão e que poderiam ser imensamente ricas e autossuficientes.

Mas o Castro de Montezinho foi construído pelos romanos no século I. d.C., sendo ocupado até ao século V da nossa era. Não se trata da romanização de uma povoação mais antiga. Tudo indica, tal como salienta o documentário, que os romanos terão adotado este design de castro para atrair para aquele novo povoado a mão-de-obra indígena, pois pretendiam explorar o território da envolvente, rico em minérios. Não sendo de descurar o valor estratégico de domínio do território.

Assim, este castro é urbanisticamente híbrido. É singular, para além de proporcionar uma experiencia de visita única pela riqueza dos achados arqueológicos e vestígios dos edifícios descobertos e expostos para contemplação. Tudo indica que se trata de mais uma manifestação do génio de gestão e organização territorial dos romanos, sempre capazes de se adaptarem à geografia física e humana dos territórios que dominaram, tentando tirar deles o melhor partido.

Avaliar economicamente, culturalmente e socialmente o património cultural edifícado

Avaliar o património cultural construído, que é como quem diz edifícios antigos, é extremamente difícil, especialmente porque o seus valor cultural e social é muito difícil de contabilizar e porque existem  muitos diferentes tipos e variedades de edifícios. Será muito difícil converter em valor monetário o valor de todas as suas possíveis dimensões. Podemos fazer escalas, sistemas de comparação, avaliação qualitativa que depois convertemos em dinheiro. Existem várias possibilidades.

 

O Coliseu de Roma - Hubert Robert

 

Nathaniel Lichfield propõe alguns modelos. Num deles avalia, isoladamente, do ponto de vista económico, social e cultural quatro opções de intervenção concretas para um imóvel hipotético.  Considera como opções: Fazer o Mínimo (FM); Reabilitar (RH); Restaurar (RT) e Demolir/Reconstruir (DR).

 

Fazer o mínimo consiste apenas na manutenção mínima para que o imóvel continue a ser utilizado até chegar ao limite da sua obsolescência sem intervenções de fundo.

Reabilitar consiste em manter partes significativas do imóvel, reparando, adaptando e remodelando para novos usos e fins, reduzindo a obsolescência para zero.

Restaurar implica recuperar e manter o imóvel nas suas condições originais, com nível de obsolescência igual ou perto de zero.

Demolir e reconstruir passa por remover todas as existências e aproveitar o terreno para fazer novas edificações no seu máximo de aproveitamento construtivo.

 

• Do ponto de vista patrimonial cultural tem mais valor, por ordem decrescente: RT; RH; FM e DR.
• Do ponto de vista económico tem mais valor, por ordem decrescente: DR; RH; FM e RT.
• Do ponto de vista social tem mais valor, por ordem decrescente: RH, RT, DR e FM.

 

Isto será uma análise para um caso hipotético apenas para servir de guia de orientação, pois em determinados casos o património arquitetónico pode fazer disparar o valor económico quando bem reabilitado ou restaurado, tal como um edifício em que se intervém o mínimo poder ter mais vantagens sociais, dependendo de quem o utiliza ou com quem se relaciona. Outro aspeto que pode gerar alguma surpresa é a maior importância social que tem a reabilitação do que o restauro. Tal deve-se à possibilidade dos novos usos que o imóvel pode comportar depois de uma reabilitação, ainda que aqui parece ser ignorado o valor social de reforço das identidades no caso do restauro de um edifício marcante sem o alterar de alguma forma.

 

No fundo ajuda a justificar porque se deve optar pela reabilitação urbana, pois é a opção que mais alto se situa nas várias avaliações de valores setoriais. Mas a reabilitação, como sabemos, pode ter custos que a tornam incomportável e ou menos vantajosa economicamente, sendo que apesar destas avaliações a torarem a melhor opção é quase sempre necessário algum tipo de apoio financeiro para que possa ser mais competitiva no mercado imobiliário.

 

Lichfiel escreveu  "Economics in urban conservation" uma obra incontornável para quem pretende estudar reabilitação urbana e não ignorar a dimensão económica, pois é uma das raras obras que se foca na economia da reabilitação urbana - um tema que urbanistas, arquitetos, estudiosos do património e outros interessados no património edificado e cultural tendem a evitar.

 

Referências bibliográficas:

Lichfield, Nathaniel. Economics in urban conservation. Cambridge/new York: Cambridge University Press, 1988.

A importância da expansão marítima portuguesa para o desenvolvimento dos proto-museus

A expansão portuguesa e a constituição do seu império colonial ultramarino, assente nas feitorias e na exploração e domínio das novas rotas comerciais promoveu indiretamente o desenvolvimento do conhecimento científico (Godinho, 2008), ainda que não fosse o objetivo principal dessa dita expansão, pois a intenção era muito mais economicista.

 

Gabinete de Curiosidades -  Domenico Remps

Ou seja, apesar de poder ser um mito fabricado a intenção da expansão marítima nacional ter tido razões de interesse  científico, algo desconstruído historiograficamente por Vitorino Magalhães Godinho (2008), o certo é que para a exploração desses novos territórios e rotas comerciais, ao longo dos séculos da exploração, foi necessário efetuar missões de reconhecimento das potencialidades comerciais dos recursos naturais dos vários locais descobertos (Boxer, 2015; Bethencourt; Curto, 2010).

 

Assim, tendo em conta que a aristocracia tinha uma preocupação pela  procura do bizarro e novo, as explorações portuguesas terão contribuído para o enriquecer das coleções reais e senhoriais europeias, onde esses produtos também chegavam como produtos de valor transacionável, quer fossem naturais ou de produção humana. No caso a Coleção de Catarina de Áustria, rainha de Portugal, e da sua coleção de pendor renascentista ligadas a curiosidades e peças históricas, esse gosto especial pelos objetos de origem oriental é comummente aceite (Gschwend, 1993). Infelizmente pouco subsiste dessa coleção hoje em Portugal, uma vez que foi retalhada e separadas pelos vários herdeiros, governantes posteriores e, possivelmente, perdido no terramoto de 1755 e convulsões políticas e sociais posteriores.

 

Podemos dizer então que, mesmo podendo não ser o principal objetivo, a exploração e expansão marítima portuguesa, ainda que indiretamente, teve um papel importante para o avanço da ciência e da própria museologia.

Referências bibliográficas

• Bethencourt, Francisco & Curto, Diogo Ramada (Corrd.)  A Expansão Marítima Portuguesa 1400-1800. Lisboa: Edições 70, 2010.
• Boxer, Charles Ralph. O Império Marítimo Português (1415-1825). Lisboa: Edições 70, 2015.
• Godinho, Vitorino Magalhães. A Expansão Quatrocentista Portuguesa. Lisboa: Dom Quixote, 2008.
• Gschwend , Jordan Annemarie. Catarina de Áustria: Coleção e Kunstkammer de Uma Princesa Renascentista. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1993.

 

A origem dos proto-museus: dos tesouros da Idade Média aos Gabinetes de Curiosidades da Idade Moderna

Se os "Schatzmmern" (ou tesouros) se associavam às coleções privadas dos grandes senhores e monarcas, contendo todo o tipo de objetos a que fosse atribuída uma conotação de valor, no sentido de tesouro, na mesma medida estavam relacionados com a itinerância das cortes medievais. Ou seja, a própria coleção teria de ser transportável, uma vez que a corte e governo feudal/senhorial não era permanente (Nicholas, 1999).



Canto de um Gabinete de Curiosidades - Frans Francken II



Por outro lado, os conceitos de "Kunstkammern/Wuderkammern" (gabinetes de curiosidades) ligam-se aos novos poderes instituídos a partir daquilo que é a génese dos primeiros Estados Modernos (Delumeau, 2011), com as cortes permanentes, corpos de funcionários e serventes públicos, exércitos permanentes e capitais formais (Chueca Goitia, 1989; Mumford, 1998).

 Com essa estabilização e sedimentação do poder, que mais tarde dará origem ao absolutismo, facilmente se encontra um a justificação política e social para a estabilização das coleções privadas reais, para o seu desenvolvimento permanente no que seriam os proto-museus, ainda que nessa altura as suas funções ainda estivessem associadas a fins de promoção do poder e prestígio dos seus detentores (Gschwend, 1993).

Referências bibliográficas

• Delumeau, Jean. “A Civilização do Renascimento”. Lisboa: Edições 70, 2011.
• Chueca Goitia, Fernando. "Breve História do urbanismo”. Lisboa: Editorial Presença, 1989.
• Gschwend, Jordan Annemarie. “Catarina de Áustria: Coleção e Kunstkammer de Uma Princesa Renascentista”. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1993.
• Mumford, Lewis. "A Cidade na História". São Paulo: Martins Fontes, 1998.
• Nicholas, David. “A Evolução do Mundo Medieval”. Lisboa: Publicações Eurapa-América, 1999.

A busca da identidade diferenciadora através do património literário

A memória humana pode ser precária. As memórias podem assim estar em constante mutação e adaptação. Elas são, no entanto, património de uma dimensão imaterial, passíveis de fundamentarem processos identitários dos indivíduos, que ganham força de necessidade estruturante nas sociedades pós-modernistas estritamente imbuídas nos processos de mundialização e globalização.

O Rabi - Andre Martins de Barros

Partindo da originalidade de Petrarca, que definiu um novo método de leitura e abordagem ao livro enquanto fonte de conhecimento, longe das tradições rígidas que colocavam a importância na preservação em forma de decorar, surgem os processos criativos de interpretação do conhecimento e memórias registados. Desde então os processos de reinterpretação dos documentos escritos não sessaram. Um exemplo contemporâneo disto são as contantes reanálises e reinterpretações dos grandes escritos clássicos (incluindo os textos sagrados), renovados nas suas leituras e que muitas vezes são redescobertos e reinventados como peças essenciais de um património cultural e imaterial coletivo de determinada sociedade. É essa mutação da memória e sua capacidade de adaptação aos tempos que podem tornar um documento escrito, apesar de antigo, num património imaterial constantemente útil e renovado nas suas interpretações para o sustentáculo das entidades que se querem preservar nas sociedades mundializadas.

Algumas Referências bibliográficas:

• AAVV. Enciclopédia Einaudi- Memória e História. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa Da Moeda, 1987.
• Lacroix, Michel. O Princípio de Noé ou a ética da salvaguarda. Lisboa: Instituto Piaget, 1999.
• Lipovetsky, Gilles. Os tempos Hipermodernos. Lisboa, Edições 70, 2013.

 

Quem reconstruiu o Castelo de Leiria?

Quem conhece o Castelo de Leiria tem presente a sua peculiar forma, pouco habitual em Portugal. O castelo, especialmente pelas suas arcadas góticas dos paços do castelo, viradas a sul para a cidade, é um miradouro único. Desse espaço “romântico” podemos ver toda a baixa, mas da torre de menagem vigia-se quase todo o concelho e outras terras além.

Ao contrário de muitos outros castelos que se encontram arruinados, o castelo de Leiria foi reconstruído. Diz-se que foi Ernesto Korrodi que o reconstruiu, mas isto não é bem verdade.

Korrodi elaborou, em 1898, um projecto de reconstrução do castelo de leiria, muito ao estilo de Viollet-le-duc, adotando um estilo histórico principal para orientar toda a intervenção, partindo das existências e indícios materiais, mas colmatando o remanescente com a sua imaginação e coerência de estilo adotado. Baseou-se na fase joanina, atribuída a D. João I e D. Duarte, o gótico tardio manifestado em parte no Mosteiro da Batalha. Ou seja, o castelo seria mais um paço residencial tardo gótico que uma fortaleza medieval da reconquista.

Essa proposta foi polémica, tanto pelo estilo principal adotado, pois ao castelo de Leiria localmente surgia sempre a menção a D. Dinis e Rainha Santa Isabel, como pela própria solução de reconstrução integral. Já nessa época, Camillo Boito e outros pensadores do património, condenavam esse tipo de solução, considerando-a destrutiva. Para eles, a opção correta seria a preservação das existências e não a reconstrução e seus perigos de desvirtuamento original.

Contudo, a partir de 1915, o castelo, através de pressões cívicas e políticas locais, principalmente através da Liga de Amigos do Castelo de Leiria, dirigida por Korrodi, o castelo começa a ser intervencionado. Surgiram polémicas entre as entidades e responsáveis envolvidos, mas a partir de 1921 as obras são novamente retomadas, já sobre direção indiscutível de Korrodi.

Até 1933, ano em que Korrodi foi afastado do projeto, o castelo foi sendo reparado e estabilizado, garantindo a sua preservação. Korrodi, já nessa altura, não seguia pelos princípios da reconstrução integral. Dos conhecidos 8 arcos existentes nos paços do castelo, apenas reconstruiu 3. Reabilitou e refez apenas algumas partes, mantendo-se o castelo quase como uma ruina romântica, tirando um ou outro caso (torre de menagem e casa do guarda).

Interpretação da reconstrução do castelo de Leiria por Korrodi

Ou seja, a grande reconstrução, com o traçado mais militar, surge depois do afastamento de Korrodi. Foram imensas as intervenções posteriores no castelo. Reconstruíram-se os pisos superiores dos paços do castelo, demoliram-se alterações feitas por Korrodi na Torre de Menagem e Igreja da Pena. Refizeram-se extensas partes das muralhas, torres e barbacãs. Adotaram-se os merlões (ou ameias) retangulares, embora existam vestígios de terem sido piramidais, de inspiração moçárabe. Refizeram-se acessos e ouros “melhoramentos”, tudo isto em plena ditadura do Estado Novo, com a Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN) a concretizar a visão ideológica oficial de fundação nacional militarista e austera, ainda que seguindo parcialmente e nada inovando para além dos projetos iniciais de korrodi.

Recorreu-se imenso a betão, tanto para ligar alvenaria de pedra, como o betão armado estrutural para garantir a estabilidade dos elementos mais antigos. Essas intervenções estão disfarçadas e ocultas.
Assim, a reconstrução do Castelo de Leiria deve-se bastante a korrodi, mas a maioria e maior volume de trabalhos foram realizados posteriormente pela DGEMN em pleno Estado Novo.

Ver estudo do autor: Breve Introdução à História do Vandalismo do Castelo de Leiria

Referências bibliográficas

CABRAL, João – Anais do Município de Leiria. Vol. I. Segunda edição revista e aumentada. Leiria, Câmara Municipal de Leiria, 1993.
CORREIA, Adélia Caldas – Valores estéticos-urbanísticos de Leiria Seiscentista. “Actas do Colóquio sobre história de Leiria e da sua região”. Volume I. Leiria: Câmara Municipal de Leiria, 1995.
CARVALHO, Vânia; INÁCIO, Isabel - “Relatório: O projecto de investigação arqueológica do Núcleo do Castelo de Leiria: enquadramento, objectivos e resultados”. Leiria: Câmara Municipal de Leiria, 2011.
CARVALHO, Vânia; INÁCIO, Isabel - O projecto de investigação arqueológica do Núcleo do Castelo de Leiria: enquadramento, objectivos e resultados. “Revista da Associação dos Arqueólogos Portugueses”. Lisboa: Associação dos Arqueólogos Portugueses, 2013.
COSTA, Lucília Verdelho da – Ernesto Korrodi – 1889-1994 Arquitetura, ensino e restauro do património. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.
ESTRELA, Jorge – Korrodi e o restauro do Castelo de Leiria. Leiria: Fundação Mário Soares, 2009.
GOMES, Saul António – Introdução à história do castelo de Leiria. 2ª edição revista e ampliada. Leiria: Câmara Municipal de Leiria, 2004.
GOMES, Saul António – Materiais na região de Leiria em tempos medievais. “História da construção. CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar “Cultura, Espaço e Memória” & LAMOP - LAMOP – Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris, 2012.
KORRODI, Ernesto – Estudos sobre a reconstrução do Castelo de Leiria. Reedição do caderno de 1898. Leiria, Imagens & Letras, 2009.
MENDONÇA, Isabel & MATIAS, Cecília - Castelo de Leiria. DGMEN - Direcção-geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, 1991-2000.
MENDONÇA, Isabel & MATIAS, Cecília - Castelo de Leiria / Castelo e cerca urbana de Leiria. SIPA - Sistema de Informação para o património. Actualizado em 2010. Consultado em 6 de Junhos de 2015, disponível em: http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=3312
NABAIS, António; LOURENÇO, Vitor; FERREIRA, Pedro (coord.) – Torre de Menagem do Castelo de Leiria. Leiria: Câmara Municipal de Leiria, 2001.
SILVA, José Custódio Vieira da Silva – Leiria – 450 anos da Diocese e Cidade. Conferências das Comemorações 1545-1995. Leiria, Arquivo Distrital de Leiria, 1996.
[S.N.] – Couseiro ou Memórias do Bispado de Leiria. 4ª edição ou transcrição da 2ª Edição de 1898. Leiria, Textiverso, 2011.
TOMÉ, Miguel – Património e Restauro em Portugal. Porto: Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto – FAUP, 2002.
ZÚQUETE, Afonso – Monografia de Leiria – A Cidade e o Concelho – 1950. 2ªEdição. Leiria: Folheto Edições & Design, 2013.

As aventuras de "A Ronda da Noite" através de uma ficha de inventário

Este blogue tem usado quase sempre conhecidas obras de arte plásticas (historicamente relevantes), especialmente pinturas, na ilustração dos seus textos, tendo como objetivo divulga-las. Desta vez o texto consiste na transcrição simplificada de uma ficha de inventário de uma das mais famosas pinturas holandesas. A ficha não está tecnicamente perfeita, mas serve para descrever a obra, especialmente a sua própria excecional história, uma vez que esta obra foi: cortada, recortada, atacada, vandalizada, semidestruída, sofreu um restauro que quase a destruiu e teve um outro que ajudou a revelar o seu nome perdido, pois até o seu nome foi alterado. Vale a pena conhecer a história da tela popularmente conhecida como a "A Ronda da Noite" que afinal deveria ter retratado um episódio diurno e se chamava originalmente "A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch".


A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch - Rembrandt

Título/ Denominação da peça - A Rondada Noite [1; 2; 8]

 

Outras Denominações – “A Companhia do Capitão Frans Banning Cocq” [5]. Ou ainda: “A Companhia de Milicianos do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch” [7].

 

Localização da peça ─ Localizada no Rijks Museum em Amsterdão [2].Piso 2, sala Night Watch, parede Sudoeste [8].

 

Proveniência da peça –
Pertence à actual Colecção do Rijks Museum [9]. Foi inicialmente concebida para o edifício da milícia de arcabuzeiros – Kloveniersdoelen [8] - de Amsterdão em 1642 [3]. Posteriormente, em 1715, foi transferida para o edifício sede do município de Amsterdão, sendo sido recordada para se adaptar às dimensões da sala [9], tendo como dimensões originais 387cm x 502cm [7]. Em 1885 foi transferida para o Rijks Museum, mas em 1939 foi capturada pelos exércitos alemães durante a ocupação da 2ª Guerra Mundial, tendo estado até 1945 no castelo de Radboud em Medemblik. Posteriormente voltou ao Rijsk Museum. Permaneceu temporariamente, entre 2003 e 2013, deslocada no espaço Philipsvleugel, durante a remodelação do museu, até se foi depois instalada na sala onde hoje se encontra no Rijks Museum.

 

Material: Óleo sobre tela
Dimensões: 379cm x 453cm [9]
Datação da obra - 1642.
Autoria/Produção - Rembrandt van Rijn.

 

Estado de Conservação –
A obra foi recortada em 1715 (387cm x 502cm para 379cm x 453cm) para encaixar no edifício sede do município de Amesterdão. Em 1751 foi revestida de um novo verniz [4] que a terá escurecido, tendo sido, provavelmente, essa a razão para que nos inícios do século XIX tenha recebido o título de “A Ronda da Noite”.
Em 1911 um sapateiro desferiu alguns golpes na tela em sinal de protesto pelas suas condições laborais [1].
Entre 1946 e 1947 foi restaurada por H. H. Merters [4;10], restaurador chefe do Rijsmuseum, removendo-se as camadas protetoras do verniz que teriam escurecido a tela e ocultado as suas cores e tonalidades originais [7].
Em 1974 sofreu novo ato de vandalismo de um homem com uma faca que desferiu vários golpes em ziguezague na tela [1]. Os trabalhos de restauro foram concluídos com sucesso nos dois anos seguintes. De perto da obra ainda é possível ver marcas desses cortes reparados
Em 1990 a tela sofreu uma tentativa de vandalização, tendo sido detido um homem que a pulverizava com spray ácido. A rápida intervenção evitou que o ácido atravessasse a camada protectora de verniz [1], não se tendo registado danos permanentes.
 

Características/Observações -
Numa observação muito próxima da tela detetam-se as marcas dos atentados de 1974, apesar do grande restauro de 1976. Mesmo depois da remoção dos vernizes de 1751, a tela continua ainda com tons bastante escuros, especulando-se se não seria ainda mais clara e brilhante do que aquilo que se conseguiu recuperar com os trabalhos de restauro no pós 2ª Guerra Mundial [8]. Não existem certezas absolutas, mas pode muito bem ter sido uma cena diurna, de passagem numa zona sombreada. Existem vários indícios para essa possibilidade [7].
É a conjugação de luz e sombra, com manipulação das zonas iluminadas e a composição que principalmente se salientam na observação das técnicas e estética materializada da obra.

Descrição –
A cena regista uma ronda da companhia do Capitão Frans Banning Cocq e do tenente Willem van Ruytenburch durante as guerras da independência da república holandesa em meados do século XVII, quando lutavam perante o domínio Espanhol dos Países baixos. No século XIX a tela foi baptizada de “A Ronda da Noite”, mas restauros e estudos recentes indiciam que a cena poderia ter acontecido durante o dia, na passagem de uma zona porticada sombreada [7].
Trata-se de um retrato dinâmico de grupo, um registo momentâneo teatral mas que é ao mesmo tempo realista e credível. Terão sido estas algumas das características que destacaram este e outros trabalhos de Rembrandt. As personalidades retratadas são registadas em plena acção, sem poses rígidas ou forçadas. Rembrandt recorre igualmente a indumentárias, armas e símbolos que demonstram o seu interesse e atenção pelo coleccionismo e paixão por objectos e artefactos originais e raros [6]. Muitos dos adereços utilizados na composição da tela eram já obsoletos na época e outros despropositados para uma acção de patrulha militar. Isto reforça a valorização material e simbolismo que Rembrandt atribuía a determinados objectos e artefactos.
Apesar de Rembrandt não ter viajado para Itália, nem ter tido contacto direto com os grandes mestres italianos e de formação classicista, este trabalho enquadra-se nos princípios do chiaroscuro [3]. A manipulação da luz e das sombras é muito marcada nesta tela, servindo para evidenciar ou ocultar os motivos, em hierarquias de poder e movimento. Rembrandt não recorria a cores tão vivas como outros pintores seus contemporâneos (Por exemplo Rubens). Os seus trabalhos apresentavam tons e cores menos brilhantes [6]. No entanto, o domínio das luzes, sombras e o recurso pontual a cores mais vivas para certas partes da composição, serviu para aumentar o dramatismo e expressividade das suas obras. A Ronda da noite é um desses casos, especialmente nas figuras do capitão e do tenente.
Ao contrário dos restantes retratos de grupo, e apesar de todos os retratados terem contribuído para a obra, existe uma clara hierarquia na tela e personalidades mais destacadas que outras, contribuindo para o realismo, simbolismo e dinâmica da obra. O destaque dado ao capitão Frans Banning Cocq, que dá título ao nome original da obra é central e imediato. O próprio capitão parece apontar para o observador, transportando-o para o interior da acção [5]. A sua patrulha parece marchar na nossa direcção [7], para fora da tela.
A obra terá sido muito apreciada no seu tempo, não havendo registos de críticas, especialmente das individualidades secundarizadas ou mais ocultas pelas sombras [5]. Terá sido de tal modo valorizada, continuamente ao longo do tempo, que foi continuamente exposta em locais de prestígio ao longo da história.

Referências Bibliográficas

[1] Associated Press - "Rembrandt's 'Night Watch' Painting Vandalized". Los Angeles Times, 6 Abril 1990. [Consult. em 14 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://articles.latimes.com/1990-04-06/news/mn-973_1_night-watch
[2] Associated Press - "Amsterdam's Rijksmuseum returns to form, with light and life ". Los Angeles Times, 13 Maio 2013. [Consult. em 14 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://articles.latimes.com/2013/may/05/entertainment/la-et-cm-rijksmuseum-amsterdam-20130505
[3] Bell, Julian - Espelho do Mundo – Uma Nova História da Arte. Lisboa, Orfeu Negro, 2009.
[4] Bomford, David; Leonard, Mark - Issues in the conservation of paintings. Getty Publications, 2004, p. 436.
[5] Davies, Penelope J. E.; Denny, Walter B.; Hofrichter, Frima Fox; Jacobs, Joseph; Roberts, Ann M.; Simon,David L., - A Nova História da Arte de Janson – A tradição Ocidental. 9ª Edição. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
[6] Gombrich, E. H. – A História da Harte. 2ª Edição. Phaidon (Público), 2006.
[7] Grahan-Dixon, Andrew (Consultor Editorial) - Arte – Grande Enciclopédia – Da Pré-história à época contemporânea. Porto, Civilização Editora – DK, 2009.
[8] Meijer Jr, D.C. - De Amsterdamsche Schutters-stukken in en buiten het nieuwe Rijksmuseum. In: Oud Holland 2, no. 4 (1886): 198–21 Translated in English by Tom van der Molen. Consultado em 14 de Março de 2015. Disponível em: http://www.jhna.org/index.php/past-issues/volume-5-issue-1/190-the-amsterdam-civic-guard-2
[9] Spaans, Erik - Museum Guide – Rijks Museum. Amsterdão, Rijks Museum, 2013.
[10] The Rembrandt Data Base. Hague: Netherlands, TRDB. Atual. [Consult. em 15 de Março de 2015]. Disponível na Internet: http://www.rembrandtdatabase.org/Rembrandt/painting/3063/civic-guardsmen-of-amsterdam-under-command-of-banninck-cocq/document/17632

Quando os Museus Esmagam os Visitantes - Introdução à Nova Museologia

Quem já não se sentiu esmagado ao entrar num museu? Paul Valéry já alertava, no início do seculo XX, para essa problemática. Para Valéry seria impossível a algum visitante apreciar, desfrutar e sequer ler devidamente a quantidade imensa de material e espólio apresentado pelos museus de então. Faz essa crítica no seu ensaio (Valéry, 1960) a propósito de uma visita ao Louvre, onde critica a quantidade excessiva de obras expostas, tanto em número como no modo como se “acotovelam” nas várias salas.

Tribuna de Uffizi - Johan Zoffany

No que toca a questionar o papel e limitações dos museus não podemos esquecer o ensaio de André Malraux, ainda que tivesse ensaiado especialmente sobre os museus de arte (Malraux, 2013). Para Malraux o conceito de “Museu Imaginário” vem colocar em causa o conceito tradicional de museu, uma vez que nenhum museu conseguirá ter todas as peças, todas as obras e todo o espólio para mostrar num determinado tema ou assunto, sendo até difícil enquadrar em toda a plenitude os objetos analisados individualmente com os espólios que possuem. Assim, para Malraux, recorre-se à colmatação e a criação dos museus imaginários que resultam do estudo e conhecimento lato, que criam os envolvimentos em falta. Estes “museus imaginários” seriam complementados pelas formas e métodos que influíssem na mente as obras e património extra, criando um novo museu virtual em cada pessoa. Um desses modos, pensava Malraux, seria a fotografia. Através dela, da sua análise, poderíamos ter acesso a mais informação e ir construindo o nosso museu imaginário. No entanto, a existência de museus e a sua utilidade não ficaria em causa, mas haveria de se ter a noção que os museus físicos mostravam apenas uma visão parcelar dependente de constantes colmatações. A solução técnica que Malraux encontra nos anos 60 para a construção destes museus “completos” é a fotografia. Posteriormente, os desenvolvimentos tecnológicos, especialmente os das tecnologias de informação e comunicação (TIC), permitiram levar os conceitos de “museu imaginário” a um novo patamar, tal como contribuir para revolucionar a museografia.

Mas nas últimas décadas ocorreram mudanças sociais bastante importantes. Aquilo que Valéry criticava na museografia e o novo conceito que Malraux criou de museu vieram a contribuir, entre muitos outros, para mudanças na posterior museografia. J. Amado Mendes (2013) diz: “O Museu, instituição pública acessível a todos os tipos de públicos, é um fenómeno recente […] Passa-se de uma política museística, centrada no objeto, na sua aquisição e na conservação, para uma política centrada nos sujeitos que dele podem usufruir”. E o autor vai ainda mais longe ao referir que alguns autores afirmam que, “para avaliar a relevância de um museu, não se deve perguntar que coleções tem, mas o que faz com o acervo de que dispõe”. Este enfoque remete para a dicotomia e oposição entre o museu armazém/depósito e as correntes da “Nova Museologia”, direcionadas para a experiência dada ao público e para a aprendizagem ao longo da vida, capaz de chegar a todas as idades e grupos sociais.

Pensando nas afirmações de Amado Mendes, e recordando aquilo que Valéry e Malraux já ensaiavam de modo erudito, podemos refletir sobre o papel contemporâneo dos museus. Quantos estão realmente preparados e realmente dedicados aos visitantes? Quantos destes conseguem criar experiências cativantes e contribuir para a educação ao longo da vida dos visitantes? A “Nova Museologia” vai ganhando peso. Resta saber se depois teremos algum museu dos museus (museu tipo armazém ou outro), pois os novos museus pouca relação terão com os antigos, pois neles pode até não haver qualquer acervo patrimonial de relevo.

Referências Bibliográficas

• MALRAUX, André. O Museu Imaginário. Lisboa: Edições 70, 2013.
• MENDES, J. Amado. Estudos do Património – Museus e Educação. 2ª Edição. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2013.
• VALÉRY, Paul. Le problème des musées. In: HYTIER, Jean (Ed.). Paul Valéry – Oeuvres II. Paris: Éditions Gallimard, 1960, p. 1290-1293.